15。太陽帝國
這是斯皮爾伯格最主要的天才……到目前為止，地球上已有10億
人看過他的電影。他們都有一個共同特點，即在某些方面，他們都是
孩子。
——馬丁·艾米斯1982年
《紫色》之後，斯皮爾伯格因思想性而受人尊敬的追求，至少有了希望。他在好萊塢和全國人民面前就有關他的形象問題進行了一次反擊。在阿姆伯林，公司的集體形象被加以強調，遊樂場的因素被予以限制。有關“童子軍”的話題不再提起。免費的糖果中心成了酒吧，在這裡生蔬菜代替了M＆Ms。糖果，電影《E。T。外星人》也將永遠離開這個地方。斯皮爾伯格目前已意識到自己是一個重要的被綁架目標，他加強了安全防衛，一些指示這座辦公樓的標誌被挪走了，門口設了一個門衛。由於在拍攝《迷離境界》期間，一些對斯皮爾伯格不利的私事被洩露出來，給他帶來許多傷害，因此所有新來的僱員都要求籤訂一個終身保密協議，宣誓不揭露在公司工作期間所看見或聽到的任何事情。
在1986年至1987年間，一系列謹慎而引人注目的捐款奏響了斯皮爾伯格人生的第二樂章，他在全球、更確切地說是在整個銀河系的注目下，開始表現出莊重、成熟、有責任感的風貌來。他為哈沃德外層空間生命的研究項目捐款10萬美元，並在馬薩諸塞州的斯多科布里治的新諾曼·羅克威爾博物館裡設立了一個史蒂文·斯皮爾伯格華納通訊展覽基金，併為設在紐約的美國喬治·巴蘭奇思芭蕾舞學校用85萬美元修建了健身房，這是康特尼·羅斯的一項特殊計劃。在耶路撤冷猶太人大學，斯皮爾伯格很榮幸地獲得了斯考波斯·勞瑞特獎，併為大學提供了9萬美元作為史蒂文·斯皮爾伯格獎學金，學校在校園裡為他建起了一座史蒂文·斯皮爾伯格陳列室，將他的影片收藏在此。
斯皮爾伯格擁有將近2億美元的私人財產，所以他幾乎能得到任何他和艾米渴望得到的東西。在1985年，他在奢侈的洛杉礬海邊太平洋帕利塞得市郊購買了一處5。5公頃的地產。這兒曾經是健壯的無聲片老明星道格拉斯·費爾班克斯爵士的家，在大衛·塞爾茲尼克拍攝影片《亂家佳人》時已屬於他。之後屬於卡里·格蘭特和他的妻子巴巴拉·哈頓。艾米發現這座瓦頂灰泥房子太小，所以建築師哈里·紐曼用400萬美元重新建造了一座2萬平方英尺、帶有一些地中海地區風格的建築。在高大茂密的棕擱樹樹蔭處，有一個放映廳和一個會客室，室內裝修師弗朗克·潘尼諾將房間佈滿艾米最喜歡的新墨西哥州的工藝品和早期的美洲古董，還點綴了一些有藝術造型的電動物品和一些嚴肅的藝術品：一幅是意大利畫家莫迪格利亞尼的畫，一幅是法國印象派畫家莫奈的畫，它們都是斯蒂夫·羅斯鼓勵斯皮爾伯格買下的。此外還不太諧調地掛著一幅風格沮異的羅克威爾的真品。馬克斯（和他的父親）給房間起了一個名字叫“快樂屋”，它是從托爾金思的幻想中得到的靈感，蘑菇形的窗戶，一台巨型電視機，一台飲料供應機，一排大型電子遊戲機。斯皮爾伯格從阿姆伯林公司的辦公室搬來了他的“玫瑰”雪橇，並且把它掛在辦公桌旁邊，在那桌子的玻璃板下面有《公民凱恩》和《卡薩布蘭卡》的劇本原稿，以及由威爾斯朗誦的《星際大戰》的廣播劇本。
自從《E。T。外星人》以後，重新戴上奧斯卡獎桂冠的壓力對斯皮爾伯格來說日漸增長。快到1986年3月24日了，又一次奧斯卡獎頒獎儀式就要到來。從邏輯上說《紫色》似乎大有希望。與這部電影有關的其他人員也都有自己的打算。瑪格麗特·艾沃瑞在一份商報上以給上帝寫信的方式發表了一則令人煩惱的的廣告，廣告詞是用幼稚的、錯誤連篇的南方人的口吻寫的：“我知道阿莉斯·沃克，史蒂文·斯皮爾伯格和昆西·瓊斯都在為我祝福。我是‘最佳女配角’的最佳人選，我是那些有優勢和有才幹的小姐們中的一員，我為呆在這個公司而感到自豪。”（學院獎的選舉者們，那些傻瓜似裁判們，因為她的表演把她列入了候選人名單，但最終他們把這個金像給了《普里奇家族的榮譽》中的女演員安傑麗卡·休斯頓。）影片《紫色》獲得了10項大獎提名，它們是最佳影片獎，最佳女主角獎（戈德堡），最佳女配角獎（艾沃瑞和溫弗雷），最佳劇本獎，最佳攝影獎，最佳服裝獎，最佳藝術指導獎，最佳作曲獎，最佳歌曲獎和最佳化妝獎。《回到未來》獲得最佳電影劇本獎、最佳音響和最佳音響效果編輯獎提名。《年輕的福爾摩斯》獲最佳視覺效果獎提名。而斯皮爾伯格本人什麼都沒有。多數主要的獎項提名都是在西德尼·波萊克的《走出非洲》，約翰·休斯頓的《普里奇家族的榮譽》和彼特·威爾的影片《目擊者》之間分配的。
當斯皮爾伯格得到有關這些提名的消息時，他正在斯蒂夫·羅斯的遊艇上，在這裡，兩位男人起草了一份華納公司的新聞聲明，在感謝學院給予了《紫色》技術上和演員角色方面的榮譽的同時，也對這部影片“最關鍵的力量——史蒂文·斯皮爾伯格——沒有被提名而深感震驚和失望。”這種震驚和失望是普遍的。高德伯格遣責了學院中那些負責分配獎項的、故意對斯皮爾伯格閉口不談的230名導演。她說他們是“一幫小心眼兒的人，對顯而易見的事實裝聾作啞，視而不見。”《紐約郵報》迅速發表了題為《不可能的疏忽》的文章，《新聞週刊》引用了一位電影製片廠老闆的話：“我推測這件事情發生的惟一原因就是個人的嫉妒和報復。”
另外一些不知名的行政官們則表示反對說，“斯皮爾伯格就是不該得到奧斯卡獎，因為他是一個極其成功的觀眾情感的誘導者，但不是一個偉大的電影導演。”專欄作家馬丁·格羅夫建議學院委派一個小組去調查“極力阻止選舉斯皮爾伯格為獲獎候選人的原因。”在這些猜測者中，最首要的是約翰·休斯頓。《新聞週刊》把他一臉的悲痛描述成因為他是一個斯皮爾伯格王國中最有可能受封的人。而在其他的地方，休斯頓向專欄作家艾米·阿切爾德底氣十足地說，斯皮爾伯格“已經獲得瞭如此多的成功，他能夠經得起錯過一次機會的挫折。”
斯皮爾伯格在導演協會中的支持者們把他選為他們那些獎項的最佳導演，但是，每個人都明白這只不過是一個安慰獎。斯皮爾伯格和《紫色》的製片人們都十分顯眼地未出席為得到提名的人安排的午宴，斯皮爾伯格還拒絕為最佳男主角頒獎，以防那些正向他飛來的“泥塊”琺汙了那個獎品。儘管《紫色》得到了許多項提名，但它卻一項獎也沒得到。在奧斯卡頒獎之夜，當西德尼·波萊克走上領獎台接受他因《走出非洲》而獲得的最佳影片獎時，在去頒獎台的路上他停下來握了握斯皮爾伯格的手。在後台，有來自世界各地的400名重要的新聞界記者，他們一直在為每一個主要獎項的獲得者鼓掌，然而，他們卻以沉默表示了對最佳影片獎的獲得者的“祝賀”。
暗地裡，斯皮爾伯格對《紫色》的失望已變成一種信心，從此他暫時迴避了這種有思想性的影片，直到他發現了那個經得住品評的項目——它征服了所有曾貶毀他的人。他找到了《辛德勒名單》。起初所有聽說過這部影片的人，都很輕看這部影片。但是，托馬斯·肯尼利說道：
他告訴我和我的女兒，他打算延期製作這部影片，因為他認為評論家
們不會給他一個公正的評判。他說如果其他什麼人拍了《紫色》或者《太
陽帝國》，評論家們肯定會叫好的。當然，他把《辛德勒名單》看作是一
次很好的成功機會，他之所以拖延拍攝它就是這個原因。他感到如果人們
對他公正一些的話，他肯定能夠乾得很出色，讓它得到應有的喝彩。
在1984年9月，當《驚奇故事》系列片首次公演時，《綜藝》已經宣佈，斯皮爾伯格將於來年的3月在倫敦拍攝非音樂片《彼特·潘》，其中沒有邁克爾·傑克遜參加。斯皮爾伯格說：“邁克爾是我一位非常親密的朋友。但是，他從來不是，也將永遠不是彼特·潘。當時斯皮爾伯格與傑克遜之間的關係已經逐漸開始出現距離和麻煩了，特別是在這位歌星被指控對一個兒童性騷擾破壞了這位歌星的形像後。1995年，斯皮爾伯格通過為傑克遜的兩部名為《歷史》的唱片集發表讚譽的評論，而與整日被新聞界和貪婪的起訴者追在身後井因而變得惱羞成怒的傑克遜有了一個和好的機會。
儘管傑克遜後來已把“我是猶太人，你想起訴我嗎？”這類短句從錄音帶上抹掉，但還是冒犯了許多像斯皮爾伯格這樣的老朋友。傑克遜在《紐約時報》的信件專欄裡否認他有傷害任何人的意思，他聲言道這些短句只是《最佳的邁克爾·傑克遜》唱片集中的歌詞而不是一種演講。
在開始拍攝影片《彼特·潘》之前，斯皮爾伯格認為還要仔細想一下這個項目。大衛·裡恩已同他所繼承的這些神話故事沒什麼關係了。一個根據比利時人的漫畫故事改編的劇本《鈴聲》也已經停了。作為一名製片人，斯皮爾伯格比以往更多地涉足於兒童影片，特別是動畫片中。當·布魯斯正在為影片《蠻荒時代》工作，這部影片中通人性的恐龍甚至比迪斯尼影片《幻想曲》中出現得還多，這使他無法去拍阿姆伯林公司最理想的影片《誰陷害了兔子羅傑》，它是與迪斯尼公司的合作項目，是根據迪斯尼作者加里·K·沃爾夫的《誰審查了兔子羅傑》一書改編的。使動畫與真人表演相結合的範圍更為廣闊的嘗試是從斯皮爾伯格的《驚奇故事》系列《傳道》一集開始的，這集的作者是曼諾·梅耶斯。在這集中，飛機中部的動畫射擊手為被打殘了的飛機想出了一套卡通飛機輪子，從而使投彈手被救。《誰陷害了兔子羅傑》是一部幻想的偵探故事片，在一個特殊的世界裡，動畫人物圖恩斯與真人生活在一起。羅伯特·札梅其斯導演那位矮胖的英國演員鮑勃·霍斯金斯，他扮演一位調查卡通明星受害案的偵探，後來與夜總會歌手傑西卡相戀。布魯斯點名讓英國的動畫大師理查德·威廉姆斯負責合成工作。斯皮爾伯格找到了安置艾米的方法，讓她為傑西卡的歌曲配音。
隨著收視率的下降，系列片《驚奇故事》蹣跚地通過了第一個放映階段。但是，它對全國廣播公司來講顯然是個敗筆，所以，雙方協商要將它提前結束。它雖然渡過了1987年，但只拍了26集。儘管從抓住觀眾注意力的角度上說它是不成功的，但結果證明它對阿姆伯林公司是很重要的。新聞界把它比作《迷離境界》和《奇妙的迪斯尼樂園》，但它在阿姆伯林的發展進程中的真正的角色，就像《不受懲罰的罪名》和《時間飛逝》這類短小的紀錄系列片，在30年代電影製片廠都把它們作為訓練新導演的基礎片。
11名新導演和18名新作家在為《驚奇故事》工作。斯皮爾伯格稱之為“孩子的保育箱”，它是年輕導演在實踐中測試自己的導演能力的良機。它就像南加州大學的園工課。新導演中的一些人是這個公司頗具野心的朋友，他們正在尋找向上攀登的機會，像影片《奪寶奇兵》的設計師諾曼·雷納德斯，攝影師羅伯特·史蒂文斯，後者還是幾集系列劇的攝影導演。麥克·加里斯從《死囚車上的生命》一片開始了他的導演生涯。影片是一個寓意深刻的傳統故事，故事中一個被判死刑的殺人犯在一次越獄行動中被閃電擊中，後來，成為一個治癒別人傷痛的人。威廉姆·迪爾，是一個商業片導演，他以一部低成本的科幻片《時空騎士》吸引了斯皮爾伯格的注意，影片內容是一位摩托車騎手闖回了過去。在《驚奇故事》的拍攝中，他被安排去拍《木乃伊爸爸》一集，這是很有趣的一集，一個期待作演員的父親，無法擺脫他穿的那套埃及木乃伊的演出服裝，也無法跑去看他妻子分娩。《驚奇故事》也幫助人們鞏固了自己的地盤。託伯·胡波拍了《斯特爾達斯特小姐》，凱文·雷諾德斯、馬修·羅賓斯和羅伯特·馬克維茲也都參與了這套節目的製作。馬克維茲導過艾米出演的影片《聲音》。斯皮爾伯格也繪了弗朗西斯·科波拉的兒子喬一個角色，他曾在他父親拍《E。O船長》時給他作過助手，但在他出演這一角色前，一次的意外的事故結束了他的生命。
菲爾·喬安諾的這次經歷是受益的新人的典型經歷。他導了《驚奇故事》中的兩集，由此便走進了電影行業。剛離開南加州大學時，他拍了一部短片《最後一次機會跳舞》。斯皮爾伯格在乘華納公司的私人噴氣機飛往紐約的途中，通過錄音帶聽到了這件事，於是，他給喬安諾打了電話。
“你能在下星期我回來的時候到洛杉礬來見我嗎？”他問道，“方便嗎？”
“在我一生中的任何時間見你都很方便。”喬安諾敬畏地說。
見到斯皮爾伯格的時候，喬安諾坦誠地告訴他，自己由於非常欽佩《大白鯊》的拍攝，便帶著架照相機去了電影院，攝下了許多鏡頭，然後，他把照片都貼在牆上，以便他什麼時候想看，就什麼時候去擺弄它們。
“我不知道你是否應該把此事告訴其他人，”斯皮爾伯格說，“他們會說，那太有趣了，你沒有在你房間裡弄點兒什麼去拜拜史蒂文？沒弄點蠟燭嗎？”
“實際上，確實有一根蠟燭。”喬安諾不好意思地承認說。
系列劇《驚奇故事》也是阿姆伯林公司的菜園子。有趣的情節都被摘引或是用作其他片子的基礎了。《傳道》間接地影響了影片《誰陷害了兔子羅傑》。布拉德·伯特和蒂姆·巴頓的動畫片《家犬》成了後來的系列片的先導。由於斯皮爾伯格對《木乃伊爸爸》有很深的印象，他讓威廉姆·迪爾贊助拍攝了《哈利和漢德森一家》，這是一部關於一個家庭在森林中遭遇到大腳獸，然後把它帶回家的喜劇片。斯皮爾伯格還和加里斯一起修改了他自己的本子《爺爺、奶奶和公司》，說的是幾位城市裡的老年人，受到發展商的威脅的故事。跟飛碟成了好朋友的那個本子經過許多次轉手，包括最後的導演馬修·羅賓斯改動之後，成了阿姆伯林公司的影片。克林特·伊斯特伍德導演的一部鬼片《花園中的蝴蝶》再現了《永遠》中那些鬼的形象。在影片中，當男主角愛德華家族的畫家哈威·凱泰爾的情人，被一輛麵包車撞死之後，他發現她能回到他所畫的任何圖畫中。只要他繼續在畫上畫她，他們就能夠在一起。如果他畫他們一起在床上，他們甚至能做愛。在一次成功的畫展舉辦之後，凱泰爾帶著充足的油墨和畫紙，懷著美好的幻想開始了他偉大的歐洲旅行。影片中的女情人是由桑德拉。洛克扮演的。
有些人認為，阿姆伯林公司在發現構思方面並不總是那麼具有辨別力。例如，他們指出：喬·丹特1985年通過派拉蒙公司發行的愛麗克·盧克創作的劇本《探險者》，就與那部署著斯皮爾伯格大名的影片《優美的曲調》十分相似，它是由鮑伯·巴拉班導演的《驚奇故事》中的一集。布里安·德·帕爾馬諷刺地指出“《神秘電影院》（保爾·巴特爾的第一部電影，完成於1977年）曾同我的第二部故事片《一種殺人方法》一起降價同映過。我很喜歡這部電影，所以有一次當我與史蒂文·斯皮爾伯格一起坐飛機時，我給他講了這個故事。他把它用在《驚奇故事》中了，為了公平，他還是讓巴特爾導了這個故事。”
值得稱讚的是，儘管當時電視節目的水準正在下滑，《驚奇故事》卻始終把握著像影院影片一樣的質量。既便如此，《驚奇故事》既沒能讓想要更多刺激感覺的影迷滿意，也沒能讓要求更高質量的評論家們滿意。這部系列劇似乎一直在道德性和思想性方面拋開了固定模式的“迷離境界”中飄乎不定。羅德·謝爾林，這位薩吉（Saki，英國作家）的繼承人和富於嘲諷想像力的約翰·考萊爾的導師，竭盡自己的諷刺挖苦之能事，緊緊咬住故事的關鍵概要。然而，斯皮爾伯格對待《驚奇故事》就像對待別的作品一樣，很少解決什麼問題。這個系列劇的某些故事是寓言式的，結尾常常是一個有魔力的神鈴或者一輛載著不幸進入某人生活的幽靈火車。另一些故事，像《死囚車上的生命》，獄卒們對殺人犯帕垂克·斯威茲執行了槍決，卻看到他因獲得治癒能力死而復生。它提出了連猶太教大法典也無法解決的問題。這個故事把一個陷入窘境的難題較交給了其他最後下定義的人，就像那個沒完沒了傳寄包裹的遊戲。
把《太陽帝國》作為下一部影片，是斯皮爾伯格的一個明智選擇。它跨過科幻領域和他非常熟悉的流行文化，勇敢地闖入了反映青春期錯綜複雜心態的禁地。斯皮爾伯格曾經告訴《紐約時報》的記者，這部影片是一部“有關成年人和成年人價值觀的影片，但它是通過一個處在青春期尚未變聲的聲音講述出來的。”他所提及的“聲音”是指青年英雄巴拉德筆下的另一個自我——姆米·格拉漢姆，但斯皮爾伯格實際上一直在講述自己。
總是小心地把自己的書說成是小說而不是自傳的巴拉德，已經把他童年時期的事件按照戲劇的效果重新整理了。真正的巴拉德在珍珠港事件後與父母一起被日本人拘留的時候才11歲，但在書中他與父母分開了，他以他的機智倖存在一個軍營中。後來他被置於一個美國黑幫頭子貝錫的保護之下，直到故事結束他才遇見了他的父母。這個時候，他對美國人的熱愛和對日本人及他們的武士道的欽佩，已使他的性格發生了很大變化。
湯姆·斯多波德對把那位最初讓自己寫本子，後又突然離開這部影片的導演哈羅德·貝克找回來，以及本子現在出現在斯皮爾伯格手裡一事絲毫不感到吃驚。
一直試圖將自己的劇本《羅森克萊茲和蓋德思斯特之死》和《洛奇》拍成電影的製片人羅伯特·查托夫和歐文·溫克勒的例子，已經教會了湯姆電影生意場上的手腕。他甚至感到《太陽帝國》根本就不會被搬上銀幕。因為華納公司已經責成貝克和夏皮羅將影片的預算壓在2500萬美元以下。
在他們去上海訪問的時候，斯多波德和貝克發現，巴拉德和他父母曾居住過的公寓仍然存在，現任著十四五個家庭，每家佔據著一間。這所公寓的建築風格與英國的幾個小城例如珊寧代爾的建築十分相像，因此這些場面在倫敦市內或是附近拍起來很容易。這個關禁閉的營地也可以在西班牙搭建。但上海的戰前商業街“邦德”就沒有任何可替代的地方了，在中國它還依然保留著。正如巴拉德所說：
這個營地建築對於曾在營地中生活過的人們來說不是他們所經歷的主
要部分，然而上海的建築，如這些偉大的西方銀行的建築，順著邦德街兩
英里長的街道處處可見，它們絕對代表了這座城市的奇特氣質，這是中國
最大的城市，它不是中國人創立的，而是英國人、美國人和法國人，它是
我的父親及他那個時代的人們創建的。
上海是小說裡的一個重要環節。吉姆永遠在東方和西方的夢中徘徊。
他迷戀日本人，同時，他也注意到了法租界的公寓大廈，他為擁滿上海街
道上的美國汽車和美國人的生活方式所誘惑。中國形成了一種神秘奇妙的
背景，這背景就像小時候我自己的背景一樣古怪。我想那座被美國人和歐
洲人開闢的上海是一個西方城市，而不是一個帶有寶塔和其他中國特徵的
城市。
又一次被選為製片設計的諾曼·雷諾茲被派去尋找可能代替上海的城市，像布宜諾斯艾麗斯、利物浦、斯多漢姆、里斯本和維也納。他沒有發現任何足以使人相信是上海的地方，所以，阿姆伯林公司下決心與中國政府進行一番斤斤計較的談判。自從試圖到中國拍攝《印第安納·瓊斯和魔宮傳奇》的計劃天折後，環球公司期待這次談判已經好幾年了。1986年，阿姆伯林公司被獲准於1987年春季來中國拍攝21天。中國電影合作製作公司和上海電影製片廠保證提供1萬名群眾演員和維持秩序的警察，其他用於拍片的一切都只好從外面進口。
斯皮爾伯格和艾米完全沉醉在他們的小兒子帶給他們的歡樂中，致使一些喜歡串門的朋友們抱怨他們很少談論其他的事情。艾米說：“馬克斯是我們世界的中心，每天夜裡我們都要和他一起吃飯，整個晚上我們都在討論是否該帶他去看電影，什麼時間該給他洗澡和誰給他講故事的問題。”斯皮爾伯格這位古板的父親，改變了喝啤酒、玩遊戲機、買禮物的習慣，他甚至帶著他的兒子去辦公室。在當·布魯斯把《美國鼠潭》送來的時候，斯皮爾伯格把當時才18個月的馬克斯安排成了首映式的主人。攝影廣告上寫著：“《回到未來2》兼《大白鯊19》，由馬克斯·斯皮爾伯格導演。”
1986年12月，作為給斯皮爾伯格的一個生日禮物，艾米答應花6個月時間當一個“妻子和母親”。這是一個很容易實現的承諾，因為在《燕特兒》拍完之後，沒有人急於給她提供什麼有趣的角色。她抱怨說：“我是從作朱爾斯·歐文的女兒時開始我的事業的。我不想因為作斯皮爾伯格的妻子和馬克斯的母親而結束它。”艾米除了在電視劇《真假公主》中扮演了一個角色，又和她的母親、繼父一起在她哥哥的一部電影中扮演了一個角色（斯皮爾伯格堅決不同意讓馬克斯也在他們這部影片中出現）外，幾乎沒什麼人給她提供角色。當有人真的找上她的時候，比如讓她在米勒斯·福爾曼的影片《莫扎特》中再度扮演莫扎特的妻子康斯坦茲，她不得不拒絕，因為她得在布拉格呆上6個月。
一直隱藏在他們之間的緊張關係又開始冒頭了。尤其是艾米，她憎恨斯皮爾伯格見了她與其他男人在一起嬉戲調笑時所表現出的痛苦反應。她不僅對自己的勾引能力感到愉快，而且也因自己的性感對朋友和客人們有所吸引而讓斯皮爾伯格羞愧和氣惱感到滿足。馬修·羅賓斯回憶到：
去那裡沒有什麼樂趣，因為空氣中有一種電一樣敏感的緊張因素。關
於這張餐桌是誰的，我們該談論誰的事業，或者他是否欣賞她所感興趣的
朋友和演員生活等這類話題都能引起爭執。他真的感到不舒服。孩子氣的
斯皮爾伯格如此徹底地信仰一種完美的婚姻，恰守婚姻的一貫模式。而艾
米就像一個閃光的獎盃，她天生麗質而且聰穎，富有才氣，但卻有些神經
質，易怒而且過於喜好與人一爭高低。她永遠不會讓斯皮爾伯格感到輕鬆。
回家永遠不會帶給他舒適與安寧。
聖誕節之後，弗蘭克·馬歇爾和凱瑟琳·肯尼迪結婚了，他們與斯皮爾伯格飛往倫敦，在聖·詹姆斯俱樂部訂了房間。斯皮爾伯格仍然沒有遇見巴拉德。這位作者款待了肯尼迪和馬歇爾，他說：“我非常喜歡他們，我感覺這本書已被最配擁有它的入掌握著。”起初，他萬分驚愕地聽說斯多波德正在寫這個劇本。“這對我來說似乎就像把奧斯卡·威爾第寫進了小說《白鯨》一樣。讓事實證明我完全錯了。”
對於斯多波德來說，他甚至不知道自己在這個越來越擴大的項目中究竟在扮演什麼角色，尤其不知道自己是否有能力與斯皮爾伯格一起工作。經過初步的交鋒之後，地道美國化的斯皮爾伯格和這位名聲顯赫、目中無人的捷克移民成了好朋友。這位捷克移民具有老英國紳士式的光明磊落和受過良好教育的生活背景，他對居住地錯綜複雜的語言有著特殊的偏愛。基於他們之間的友好，斯皮爾伯格讓斯多波德擔任阿姆伯林公司非正式的劇本編輯人。在寫完《太陽帝國》之後的那一年，這位劇作家測覽了所有阿姆伯林公司正在考慮中的計劃，並提出了意見。他還寫出了另外一個《彼特·潘》的劇本，但後來一直沒拍。斯多波德教給斯皮爾伯格使用精闢的語言，又從斯皮爾伯格那裡學到了敘述故事的感覺和羅曼蒂克的誘惑力。說起《太陽帝國》和斯皮爾伯格，斯多波德對他的同事們說：“我是相當理智的。但是，史蒂文知道如何讓情感進發出來。我處理的結局是冷靜的，而他的結局卻是熱烈的。”
在斯多波德的劇本里，有一些曼諾·梅耶斯加的內容，它基本上重塑了《太陽帝國》。巴拉德筆下的上海是一個幻想中的城市，這與他小說中常有的毀滅性的未來主題相吻合。那是一個超現實主義的世界，在這個世界中到處可見被遺棄的辦公大樓，堆積著碎石、瓦礫的游泳池，和在空空的街道上四處搶掠的軍閥。然而，對於斯皮爾伯格來說，上海已成為大衛·裡思的倫敦，這個故事就是一個現代的《霧都孤兒》，在這部影片中吉米是個被遺棄的流浪兒，貝錫是個教唆犯，對於吉米來說貝錫一半是養父，一半是老闆，他既教育他又腐蝕他。貝錫將一條破船清掃了一番，整理出幾間破房子做他的總部，在這裡他操縱著他的黑幫組織。從船倉巨大的圓窗望出去，正好看見一個日本營地，在吉米眼裡它就好像是整個世界。貝錫對吉米來說是一個神。斯多波德說道：
史蒂文的主要興趣在於這本書裡的主線。吉姆就是這本書若干輪輻的
一箇中心點，主要的情節線索都圍繞著一位英國醫生。史蒂文真的是被吉
姆和貝錫之間的關係迷住了。在史蒂文的意識裡，這種關係就像其他故事
中那些在閱歷豐富的男人們影響下的孩子們一樣，例如，他經常提到的電
影《船長的勇氣》。
斯皮爾伯格對吉姆眼中的戰爭武士道感觸極深。對吉姆來說，那些技術裝備，特別是飛機，使一種神秘的力量具體化了。日本和美國的飛行員都是些戴著頭盔的騎士，由於這些機器而使他們顯得神聖起來。當他走到日本零式戰鬥機前時，就像一個聖徒在觸摸一尊聖像一樣。當幾架飛機從營地上空飛落在營地時，吉姆瘋狂地歡呼道：“P一511空中的卡迪萊克！”當原子彈在日本的廣島和長崎上空爆炸之際，吉姆看見整個天空都被照亮了，一種非凡的景象撞擊著他的心靈：上帝就在這飛行的機器中。
斯皮爾伯格又到倫敦去選演員了。他第一批挑選的人中就有艾米當初演《莫扎特》時在後台遇見的埃米麗·理查德。理查德已懷孕6個月了，但由於極其渴望扮演吉姆的母親，她穿著雨衣就來面試了，坐下時腿上放著一個大大的手提包。
曾在《火的戰車》中扮演過英國運動員的奈傑爾·哈維斯是理想的蘭薩姆教授的扮演者；米蘭達·理查德森扮演忍受過長期痛苦與折磨的溫森特夫人，她曾讓吉姆與她和她丈夫一起住在他們狹窄的兵營住房中。喜劇演員萊斯麗·菲利普斯扮演嚴肅的馬克斯頓，戰前他是吉姆父母的一位富有的朋友，後來吉米在營地中再次遇見了他。貝錫的角色交給了約翰·馬爾克維奇。吉姆·格拉漢姆（巴拉德的第一個名字）由一個不知名的倫敦人克里斯蒂安·貝爾扮演，他似乎與大衛·裡恩的《孤星血淚》中的年輕人皮波的扮演者安東尼·維格十分相像。在幾位兒童表演者中，貝爾可不是個泥菩薩，但是巴拉德只同意他，“他很像吉姆的性格——一個不太好的小男孩。”
在考慮為吉姆選擇兒童演員並挑選能與這個兒童演員配上戲的演員的過程中，馬歇爾僱了一位年輕的愛爾蘭演員，他是個威嚴的高個子，有著男低音歌手般隆隆的聲音和顯而易見的性感，他叫利亞姆。尼森，曾在約翰·布爾曼1981年拍的《亞瑟王的魔劍》中扮演過加文，還在《獎賞》中扮演過角色。但那時他正和女演員海倫·米倫住在一起，並且有一份房屋裝飾工作。在這個階段的工作結束時，斯皮爾伯格由於認定他的表演將會引人注目而莊重地向他許了願，他告訴他：“總有一天我們會幹出點非凡的事情來。”
在發生了奧斯卡頒獎醜聞事件之後的那年中，那些負責評獎的人們，即便不是全部至少也是大部分都準備好要承認斯皮爾伯格的成績。1986年他沒有發行一部影片的事實並不影響他們這樣做，因為有些獎項的頒發並不需要全體成員的同意。繞過舊好萊塢那些憎惡斯皮爾伯格的導演們，學院頒發給他“歐文·撒爾伯格獎”，這是自從1937年以來，專門授予那些高水平的製片人的獎。作為撤爾伯格的崇拜者，斯皮爾伯格熱切地接受了它，這不僅是因為他的地位被延期承認，更因為這意味著他抹去了留在身上的最後一個汙點。
1987年3月30日，他在頒獎台上的出現，是他公共關係方面的一次大成功。這件事表面的自發性掩蓋了廣泛的幕後交易。理查德·德里福斯在對斯皮爾伯格的介紹中，列出了除《迷離境界》之外與斯皮爾伯格有關的所有影片。（仍在等待陪審團裁決過失殺人罪的蘭迪斯也坐在觀眾席上，但是他沒和斯皮爾伯格講話。）因《我心中的風車》和《我們曾經走過的路》而獲奧斯卡獎的兩位作曲家馬利連和阿蘭·伯格曼，幫助斯皮爾伯格寫了一份講演詞，在講演詞中斯皮爾伯格說，他希望能恢復他在學院諸位先生們眼中的印象。當他講演的時候，撤爾伯格的半身塑像總是搖搖晃晃，所以，他把手放在上面。有些人開玩笑說，就好像他害怕學院頒獎人會在最後時刻改了主意，把它拿回去似的。
他是從稱讚老將塞西爾·B·德米爾、威廉姆·懷勒、英格莫爾·伯格曼、德里克·法里尼和羅伯特·懷斯而開始講演的，他給他們貼上了“英雄”的標籤，這種高明的姿態再次使舊好萊塢相信他是他們中的一員，而不只是一個為無知少年製作消遣片的工程師。他接下來說：
我一生的大部分時間都是在黑暗中度過的，電影已是我生命的文學，
歐文·撒爾伯格和他那一代人的文學是書籍和劇本。他們閱讀了偉大人物
的偉大語言，我認為在我們的浪漫中，有許多是我們在對電影和電視可利
用性的探索中所獲得的技術因素和感情因素。我認為我們已經部分地失去
了某些東西，現在，我們不得不去把它們找回來。我認為現在該是我們用
文字更新我們的浪漫的時候了。
斯皮爾伯格留下這張“空白支票”留待將來兌現後，立即動身去了上海。
拍攝《太陽帝國》的外景地從邏輯上說是一個非去不可地方。
一架波音747型飛機被特許攜帶照相和攝像器材、逼真的戰前美國汽車、日本油箱，再加上一些可保存的普通罐裝食物。中國政府已經取締了黃包車，所以他們不得不製造了50輛黃包車，並且對車伕進行了訓練。沒有人再談論2500萬美元的最高極限問題，這部影片最後共花費3500萬美元。
中國方面既嚇唬劇組成員和斯皮爾伯格又讓他們感到高興。無論是弗朗克·科波拉，還是大衛·裡思都從沒有指揮過如此規模的群眾演員，更別說拍攝這麼壯觀的場面了。出於對斯皮爾伯格的狄更斯式眼光的尊重，艾倫·達威奧拍攝的上海就像倫敦的萊姆豪斯區，像19世紀在倫敦的中國人居住區。這是一座一到夜晚家家窗戶中就閃爍著金光的城市，光禿的樹，一幢公寓在霧色朦朧中隱約可見。被霧氣籠罩的河水中漂著廢棄生鏽的運貨船船身，這景象就像《淒涼的房屋》中開頭的一幕。決定與裡恩競爭的斯皮爾伯格拍攝下了一些上海背景，這些感覺都是從同時代的攝影作品中學來的，它們中有橫七豎八地倒在屋頂上的中國抵抗者的屍體，在混亂中刺刀閃亮的日本軍隊。
即使有再嚴格地控制，群眾場面有時也會發生混亂。在拍攝日本人的戰艦炮擊這座城市，軍隊進駐城區，吉姆與他的父母在混亂中走散那場戲時，剛生完孩子幾個星期身體還很虛弱的艾米麗·理查德被撞倒在地，頃刻間，每個人都嚇呆了，幾位助手疾奔過去，把她扶起來送到安全的地方。斯皮爾伯格澄忙走到她身邊，當他意識到她是個感情比較脆弱的人時，便坐在她的身邊說：“我們來談談我們的孩子吧。”
他從錢夾中拿出了許多馬克斯的照片，有10分鐘，他們一直談著他們的孩子。從他的肩膀上方，理查德能夠看見第一助理導演正沉默地注視著群眾演員龐大的隊伍，為了斯皮爾伯格的利益，他指了指他的手錶示意暫停，他們直到她完全恢復過來才又接著拍。
中國的群眾演員都很溫順和忠誠。艾米麗·理查德以及所有的人都驚異地發現，被登記的服裝和道具，在整個拍攝過程中無一丟失，這給他們留下了很深的印象。比較之下，演員和劇組人員斂了一大堆的紀念品，以至被特許的波音747不能起航飛回歐洲。一些工作人員買了絲綢、地毯和全套的瓷器。理查德本人精心看護著一個很大的有座腳和耳把兒的花瓶。為了這些寶貝，他們不得不為第二架飛機申請特許。第一架飛機飛往倫敦用了30個小時，中途多次停下來補充燃料。
1987年4月，拍攝工作搬到了西班牙，影片中的營地已經在傑來茲市附近建了起來。這是一個任何人都熱愛電影的聖地，因為有一大半的文學作品和前20年的百部影片都是在這裡拍攝的。爬上一個山峰，人們可以看到查爾頓·海斯頓拍攝《結束》的場地和《阿拉伯的勞倫斯》完成後留下的子彈箱。暴風雨使場地建造延誤了5個星期，所以，斯皮爾伯格回到了美國。影片《迷離境界》的案子在5月份最後交給了陪審團，當廣泛而富有感情色彩的新聞報道出現在報紙上的時候，結果就昭然於世了。蘭迪斯參考了最好的辯護律師阿蘭·德少維茲的意見，最終留下了水門事件中的一位檢察官詹姆斯·尼爾為自己辯護，他曾成功地為福特汽車公司的一起過失殺人罪辯護過。在由來已久的好萊塢戰略中，尼爾的工作組曾用許多技術方面的證據征服了陪審團。有人認為爆炸後的殘骸能使直升飛機失靈，它的尾部旋轉翼可能在熱氣中斷裂。尼爾爭辯道，在任何案子中，人們都不能排除無法預知的“萬一”發生。1987年5月29日，蘭迪斯和其他被告都被宣告無罪。
斯皮爾伯格一直沒有被傳到法庭上作證的事實，使許多好萊塢的人心感不平，甚至他的朋友中許多人也對此事很有看法。難道他有能力創造一個使人信服的虛幻世界，就意味著可以自由自在地逃避所有的責任嗎？好萊塢統治集團所採取的這種對待犯罪的傲慢態度，在90年代只會產生適得其反的結果。當許多影劇業人物成為敲詐者、小報記者和狂妄的檢察官的目標時，他們貌似“刀槍不入”的防線，受到了最大的挑戰。
華納公司又一次對斯蒂夫·羅斯展開了攻勢。這次的目標是針對一份使他成為世界上收入最高的公司官員的10年合同。董事會中他的對手決定每年召開一次華納通訊工業公司有關代理權問題的例會，他們希望通過這個例會把他驅逐或至少縮短他的任期。
羅斯與斯皮爾伯格之間的關係已經到了如膠似漆的地步。羅斯向斯皮爾伯格施展了他的全部魅力，他邀請他和艾米與他共渡奢華的週末，甚至還讓斯皮爾伯格的母親李乘華納公司行政長官的飛機進行了一次旅行。飛機內部已被他重新裝修，為了使她高興，他還在餐廳裡裝飾了米爾奇·威糖果包裝紙。在《華爾街期刊》一份關於斯皮爾伯格的報道中，記錄了斯皮爾伯格與羅斯一次會談後分手時的情形：“再見，我愛你！”羅斯曾告訴朋友們，他把娛樂業中像斯皮爾伯格、克林特·伊斯特伍德、保爾·西蒙和巴巴拉·斯特雷斯坦這些朋友的忠實友情作為他的“護身符”，羅斯精明地將他們的情況整理在一份案卷中，並將它的副本發給能支持他工資方面要求的股東們。羅斯說：“如果史蒂文·斯皮爾伯格是你的朋友，你就算得上是個幸運的人了。”
斯皮爾伯格出人意料地穿了一身白色套裝，衣冠楚楚地出現在（AGM）年度股東大會上替羅斯發表辯詞，他告訴他們：“我來這裡是因為我感到有必要告訴你們，股東們非常感激支持公司走向成功的力量。”這也表明了他只為MCA公司和WCI公司工作的決定。他答應：“只要斯蒂夫·羅斯保留在這個戰艦上當艦長，我永遠不會離開我的崗位。”在這之後，他讀了克林特·伊斯特伍德寫的同樣熱情洋溢的信，他最後說：“在我的家鄉有成千上萬有創造性的人們都贊成克林特和我所說過的這些事情。我們真的很熱愛斯蒂夫·羅斯，我們認為斯蒂夫·羅斯就是WCI公司。”
羅斯繼續掌握控制權。1989年12月，他讓華納公司的董事會批准授予斯皮爾伯格20萬股華納公司的股票，給斯特雷斯坦和伊斯特伍德每人各10萬股。對手們遺責他用金錢換取娛樂界朋友們的支持，而且他這樣做用的是公司的基金。大衛·蓋芬為斯皮爾伯格推開自己逐漸成了羅斯的“寵臣”萬分惱火。
回到英國後，斯皮爾伯格和J·G·巴拉德終於相見了。這位作家說：“他一點也不像人們向我描述的那個斯皮爾伯格，他一直被人們說成是一個帶有城郊色彩的感情主義者，而我見的這個人完全不是那麼了回事。我所見到的他是個成熟的人，他有一個堅定而成熟的大腦，他是個非常有思想的人。至於運作《太陽帝國》這件事，他放棄了捷徑。當然，他沒使這本書一味地沉溺於傷感之中，而是截然相反。”
斯皮爾伯格打算讓巴拉德參加《太陽帝國》的製作，並請求他在電影開始時簡述它的內容，概述它的歷史背景。巴拉德把這些東西記錄了下來，但另外一個人做了這件事。後來他在影片中吉姆家的化妝舞會上作為一位客人露了一面。起初，斯皮爾伯格給了他一套羅馬盔甲，用以體現武士精神，但當巴拉德發現它是塑料製品時，他選擇了一套約翰·布爾穿過的那種真的盔甲。
在拍攝《魔宮傳奇》期間，斯皮爾伯格曾向大衛·耶普保證今後他們還將再度合作。這回耶普相信自己一定會從《太陽帝國》中得到一個角色，可一直沒有電話來，他讓他的代理人到阿姆伯林公司去查問，代理人回電話時有些困惑地通知他說，他們在電影上只用“真正的中國人”。這位百分之百的中國人憤憤不平地提出了抗議。但是，選演員的導演堅持說，由於這部影片將在中國拍攝，所以他們只僱用當地人。
耶普確信自己沒希望得到這份工作了。但過了幾個星期後，他又令人費解地被叫來，讓他立刻飛往西班牙。
他們在機場接待了我，並且告訴我，他們要直接送我去化妝，因為史
蒂文要跟我打個招呼，並且大致看看我的化妝。我記得我直接到達拍攝場
地，那兒有好幾千人，我不明白他怎麼會看見我來了，但是他轉過身來說：
“噢，你好，大衛。”這事又讓我覺得自己信心百倍了。他真是一個令人
驚奇的天才。我立刻感到像是在家裡。”
在服裝部門開始為他試服裝時，他才弄明白自己將扮演一位歐亞混血兒，一個投機商，劇情是美國機組人員為了回報他的幫助，獎勵了他許多掠奪來的傢俱、汽車和一些珠寶，並允許他將這些東西存放在一個露天體育場裡。耶普不經意地演完了他的戲。在幾千名西班牙人組成的人群中，由他扮演一個混血兒，他心裡感到有些得意。但也許是由於他缺少自信的表演，他的全部鏡頭都被留在了電影剪輯室的地板上。
由於斯皮爾伯格拍一部影片的費用從不低於100萬美元的情況始終沒有改變，再加上它的純利總是10％，因而好萊塢在80年代末經常給他提供聲望最高的項目，不論這些項目是否適合於他的才能。這種做法並未因他正在西班牙拍攝《太陽帝國》而停止。彼特·古伯把瀝姆·沃爾夫關於紐約金融領域的一部正在流行的諷刺作品《無價值的篝火》給他送了去。已厭倦了陰暗內容影片的斯皮爾伯格把它轉繪了別人，它被轉到了布里安·德·帕爾瑪的手裡。讓他來作這個導演，許多人認為是不合適的。
幾乎兩年時間，達斯汀·霍夫曼一直在漫不經心地摘著一部關於一個糊塗透頂的學者和他的頹廢的兄弟的影片，它是根據巴里·莫羅的文學劇本改編的。最初設想，它是關於兩個中年男人的影片，在霍夫曼和斯皮爾伯格的代言人麥克·奧威茲的建議下，角色都被重新改寫了，霍夫曼和湯姆·克魯斯扮演了這兄弟倆。當羅恩·巴斯重新改寫莫羅的劇本時，馬丁·布萊斯特（《貝弗利山的警察》的導演）為導演這部影片簽了合同。然而，到這時，奧威茲仍在猶豫。布萊斯特辭職後，這個本子又轉給了理查德·普賴斯（影片《金錢的色彩》的導演），最後到了邁克爾。鮑特曼（電影《好媽媽》的導演）的手裡。奧威茲問斯皮爾伯格是否對導演這部電影感興趣。影片現在的名字叫《雨人》。儘管斯皮爾伯格承認霍夫曼渴望與心中的“偶像”一起工作，但他像以往一樣保留著對明星的戒心，特別是那些像霍夫曼這樣以優柔寡斷聞名的明星。鮑特曼接過了此事，但當他讀完被改寫的劇本後，他還是決定採用莫羅的原稿。斯皮爾伯格告別了繼續同長期合作人默裡·斯切斯格一同編寫劇本的霍夫曼，回到了西班牙。在他回去的時候，這個本子尚未完成。由於影片《印第安納·瓊斯和最後的聖戰》開拍日期的逼近，他放棄了那個項目，並將有關影片拍攝方面的意見交給了最終的導演巴里·列文森。
艾米來到斯皮爾伯格身邊，她的出現是個緊張的開端。由於她答應的6個月休假已接近尾聲，她對再去工作心情煩亂。她後來抱怨說：“我照顧馬克斯，已經失去了對任何角色的感覺，我真要發瘋了。”導演瓊·麥克琳·西爾弗在西班牙拜訪了她，給她帶去了劇本《橫跨德蘭塞》，是關於一位好勝而活潑的紐約猶太姑娘的羅曼史，她通過一位婚姻介紹人的安排，與從老家來的一個鄰居，一個賣西瓜的商人結合了。除此而外，幾乎再沒有什麼人給她提供角色了，尤其是來自百老匯方面的，那是她真正的理想所在。
艾米加入了西爾弗的拍攝隊伍，但完全是出於一種病態的仁慈。“我的脾氣很壞，總想跟人打架，”她承認說，“我有了一個寶寶，並且使我失去了我的位置。”在她拍攝影片的時候，她和斯皮爾伯格在罕普頓相處的時間要比在洛杉礬長得多。斯皮爾伯格整天心神不寧，而且對羅斯和艾米帶來的一些陌生人感到不舒服。威廉姆·德·庫寧儘管已處於“阿耳滋海默氏病”的早期階段，但仍然在工作。艾米、斯皮爾伯格和理查德·德里福斯等人以及德里福斯的妻子傑拉米——德里福斯在解毒診所遇見的一位護士，艾米後來最親密的朋友——一起來到德·庫寧的家裡，看望他和他的妻子艾蓮娜。斯皮爾伯格既不喜歡，也不明白德·庫寧的工作。在到處都用藝術品和楊樹工藝品裝飾著的家裡，給人一種民間藝術氛圍。德·庫寧對電影知之甚少。德里福斯有一次曾試圖向他解釋拍電影的壓力，他把這種壓力比作在一條火車正在逼近的鐵道上作畫。
“你為什麼要在鐵道上拍電影呢？”德·庫寧問道。
艾蓮娜的傳記作家利·霍爾曾描述過他們對在羅斯家聚會的反應，當時斯皮爾伯格也是一位客人。
這裡一切都很安靜，氣氛平和沒有任何爭論，似乎也沒有什麼可談。
吃完飯後，他們都定進了放映室，看一部影片。艾蓮娜十分驚訝，他們如
此的富有，他們擁有一切，但他們卻無話可談。這一點，對艾蓮娜來說，
是世界上最奇怪的事情。而且我認為，她對這種聚會也覺得沒有意思。
艾米喜愛罕普頓，她曾在那裡渡過許多快樂時光。把自己當作好萊塢宴會上那些自以為是的演員們的寵兒，或是把自己聰明有教養的優越感隱藏起來不是她的風格。她說：“我感覺自己像一位政治家的妻子。有許多肯定是我不喜歡的事情在等待著我。我的問題之一就是我太誠實太直率，我會為此而付出代價。但是當時我儘量把握著自己，可我還是賠了。”她一直在為自己尋找一條出路。
片長152分鐘的《太陽帝國》，在1987年12月上演了。斯多波德和巴拉德第一次相遇是在洛杉礬的首映式上，他們都被安排在第一排就坐。
巴拉德說：“斯多波德轉過臉，看我坐在那兒很是驚訝。”
“也許我該換個座位。”斯多波德很“外交”地建議說，但巴拉德告訴他，他對他改編的這個劇本非常滿意。
這部影片對觀眾和新聞界來說完全不像它被改成的那樣。許多評論以不讚賞的口吻把它與《希望與榮譽》進行了一番對比。在那部影片中，約翰·鮑爾曼追憶了一段在貝利茲戰爭時期的一個英國兒童的經歷，評論者認為它所表現的真實性是《太陽帝國》所欠缺的。巴拉德說：“在影片公演之前我做了一次售書旅行，爾後我參加了首映式，讓我吃驚的是，我漸漸意識到，美國新聞界對斯皮爾伯格抱有如此程度的敵意……他們中的大部分人對他的態度都近乎毫不猶豫的否定。我記得有人說：‘你為什麼要允許他拍你的書呢？’”
斯皮爾伯格希望他接受撒爾伯格獎時的演說能夠使他得到舊好萊塢和評論家們的認可。但是，在《太陽帝國》上演期間，他們都像以往一樣地鄙視他，這點已經漸漸清楚了。斯皮爾伯格在1978年曾陰沉地對阿德里恩·特納說過：“我想好萊塢將在我55歲的時候寬怨我。我也不知道他們將以什麼樣理由寬恕我，但是在我55歲的時候，他們將寬恕我。”在從災難中得到拯救的希望中，他一直在努力與各方人士和平相處，他改變了接受歐文·撤爾伯格獎時在虛誠的演講中所使用的口吻，他堅持說“偉大人物的偉大的語言”不再是他惟一的興趣，平凡的人們說的平凡的語言也許同樣寓意深刻。對奧斯卡獎也需要分析對待，他說，一般說來，人們給予好萊塢的勸誡比給予它的許諾要少得多。“我在談論未來的事業，我也在說我自己。我常對自己說這種話：讓我們放下手中的一切事，大事或者小事，現在該是人們彼此交流感情的時候了。”
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幾乎沒有什麼影片能夠確切地表明斯皮爾伯格的能力所在，而《太陽帝國》這樣的“斯皮爾伯格項目”則完全證明了這一點。儘管這之中有許多是斯多波德和巴拉德的貢獻，以及大衛·裡思的啟發，電影仍充分展示了斯皮爾伯格過人的表現力，從我們看見吉姆在上海哥特式英國大教堂的那一幕起，到最後一幕為止。
河水帶走了戰爭的殘骸，就像它在第一幕中帶走了許許多多的棺材那樣。影片的傷感情調和宏大氣勢盪滌了書中的腐朽、晦暗和淺薄的味道。巴拉德所要展示的上海是一座“可怕的城市”，恐怖而“性感”。當飢餓的吉姆把那些遙遠的建築，幻想成一塊塊巨大的糖果時，這座城市看上去甚至“秀色可餐”。但斯皮爾伯格則把它描寫成了一座溫柔而處在驚恐之中的市鎮，就像一幅給人以藉的諾曼·羅克威爾的壁畫。
“我有點兒奇怪，”斯皮爾伯格平靜地評論著人們對這部影片否定的反應，“許多美國人對這部影片不感興趣。”在另外的場合他曾抱怨說：“某些美國人想讓我永遠年輕，那樣會使他們感覺安全。”這番話就像是一個轉瞬即逝的文化承諾，它給人們留下了某種意願上的概念，不論斯皮爾伯格的影片主題是什麼，它都是一種“使人年輕”的好影片，就像諾曼·羅克威爾給人的印象一樣，即便他畫的是一幅耶穌受難的畫，他也是用最好的繪畫工具完成的。一套服裝的款式，遠遠比服裝面料更重要。這部影片包容了斯皮爾伯格10年的經驗。斯皮爾伯格通過《太陽帝國》所產生的影響，就像“布萊頓”這個名字對一塊巨石的影響。無論從那個角度來觀看這部影片，它都帶有連環畫的印跡，像從一個很明顯的低角度去拍攝一隻踏進水裡濺起水花的腳；它也帶有好萊塢傳統拍攝方法的印跡，例如用攝影架橫拍難民人群的場面，使人聯想起《飄》和《阿拉伯的勞倫斯》。如果要想使斯皮爾伯格成為一位其他風格的電影製作人，就得讓他退回到他的童年，讓他不去看《戲中之王》、《船長的勇氣》和《斑比》。