5。追殺
我們現在老了，但我們曾是新好萊塢……
——史蒂文·斯皮爾伯格
1971年這年對美國人來說是個不祥之年。2月，發生在舊金山山谷的一次地震，動搖著環球公司黑塔樓的地基，也動搖著代理人們的寶座。全城有許多舊房屋倒塌，62人被砸死。這些房屋建築得如此脆弱就像是用來拍片子的道具。9月，在紐約州北部，阿提卡的犯人們發動了暴亂，保衛人員和犯人之間發生了流血衝突。這年裡有越來越多的服役軍人從越南戰場上返回家園，但戰爭留下來的是持久的痛楚。因梅賴大屠殺事件於3月被判終身監禁的威廉姆·卡利長官在尼克松總統的請求下被保釋，改為監視居住。
在娛樂性和危險性方面都超過已往的汽車車型，受到全國範圍的青睬，美國GM公司為糾正汽車設計方面的失誤，扣住了67萬輛雪弗來汽車和卡車，福特公司扣住了22萬輛福特平多斯汽車。兩本有關底特律汽車的小說成為這年最暢銷的書。它們是阿瑟·黑利的《汽車城》（Wheels），和哈羅德·羅賓斯的《白特斯》（Betsy）。它們的銷量僅低於威廉姆·被特的《驅魔人》（TheExorcist）和湯拇·特里昂的《其他》（TheOther）。他們的書中充斥著許多城鄉日常生活中富有刺激性的垃圾，其描寫的細微程度直至美國人嘴裡的一顆腫牙。
《阿姆伯林》的製片人丹尼斯·霍夫曼，始終不明白他的片子怎麼了。斯皮爾伯格正在導片子，麥克·梅爾正在《波士頓陌生人》（TheBostonStrangler）中扮演角色。而他，這位曾給他們提供過機會、名字出現在《阿姆伯林》影片上，並給他們投資的人現在反而與此事毫無關係了。環球公司“短片部”後來想以9萬美金的價錢把片子的版權賣給他，“但有關性方面和吸毒的方面的鏡頭要拿出來”，他們說，因為“我們是為家庭拍片的公司。”霍夫曼憤憤不平地拒絕了。對此事，斯皮爾伯格沒有發表任何支持他的意見。《阿姆伯林》已完成了幫他走進電影製片廠的使命。這部子的命運現在怎樣對他來說都無關緊要了。霍夫曼從環球公司手裡奪回片子後，把它賣給了派拉蒙公司。1970年派拉蒙公司是把它做為告訴人們一個幼稚、無價值的片子是怎回事的輔導片而發行的。然而斯皮爾伯格的另一部片子，根據阿瑟·希勒爾的小說《愛利克·賽格最棒的推銷員》改編的影片《愛情故事》卻獲得了成功。男主角因出色地表演了與死去的戀人舉行催人淚下的婚禮那場戲而成為這年的幸運兒。這片子同時推出了兩位明星——瑞恩·歐奈爾和艾麗·邁克格勞，獲利超過100萬美元。人們在任何地方見到斯皮爾伯格都會叫住他說：“喂，我看了你的那部電影了。”斯皮爾伯格再也不是西德尼·辛伯格那個幾乎把瓊·克勞馥的試播片搞得一踏糊塗的侄子或表親什麼的了。這片子終於使他在“大銀幕”上有所成就。他真的是一個電影導演了。
這個時期，好萊塢上上下下的年輕導演都變得十分熱衷於追隨丹尼斯·胡波和彼特·方達的調子，欣賞起吸毒、搖滾之流的內容來。就像《悠閒的騎手》（EasyRider）中所表現的那樣。1970年，在一些有關嘎納電影節的報導中，把美國電影稱做“新的先鋒”。1971國際電影協會這樣評價道：
美國電影更富於創新，更直接觸及現實，更深刻地表達個人觀點，像
《艾麗斯的餐館》、《紅色聲明》……以及上百部不為人知的獨立製作的
影片，它們拋棄了舊式浪漫的陳詞濫調，越來越以巧妙的構思接近現代美
國人的生活體驗。
舊好萊塢不知道該如何把握這行業新的、意想不到的方向，邁克爾·培說：“在這個時期，對年輕一代天才們來說，這正是一個闖進好萊塢幹他們想幹的一切的時候，因為再也沒有哪個製片廠對到底該生產哪種電影那麼肯定了。”
似乎是一夜之間，剛從學校畢業的導演們就都開始對這個越來越時髦、越來越有魅力的行業想入非非。小說作者瓊·迪迪安是好萊塢一位忠實的觀察員，偶爾還是個劇作家，她曾這樣寫道：“城市裡的每個製片廠都被《悠閒的騎手》的利潤給搞昏了頭。你只要籌劃一部片於，人們就建議你至少要有75萬美元的預算，至少要僱用廉價的全國廣播公司的工作者，或技術人員聯合會成員，或僱用非固定團體成員組成的劇組，至少要僱用那個非常棒的22歲的導演。”
1970年和1971年發行了許多斯皮爾伯格和與他同代導演們導的第一批早期影片，如：《格萊恩和蘭達》（GlennandRanda），導演吉姆·麥克布里德；《正在調查》（Gettingstraight），導演理查德·拉石《我心中的珍尼弗》（CovermeBabe），導演諾爾·布來克，《西瓜先生》，（WatermeloMan），導演邁爾文·萬·皮伯斯，《到地窯去》（Upinthecellar），導演塞奧多斯·J·弗裡克。有幾位新導演成了斯皮爾伯格的朋友，像曾導過《大逃跑》（Riverrun）的約翰·考瑞，曾導過《嘿，媽媽！》（Hi，Mam）的布里安·得·帕爾馬。
革新運動的浪潮已經光顧環球公司很長時間了，但沒有人面對它能很快作出反應。經歷過第一次浪潮的魯·瓦薩爾曼對它的到來毫不理會，他所關心的只是環球公司電視節目方面的生意。1971年，他委派納德·泰恩，一個來自音樂行業，除了年輕之外沒什麼特殊之處的製片人去了解低成本的“替換項目”。到1972年初期，泰恩帶回了蒙特·赫爾曼的《雙行道》（TwolaneBlacktop），弗朗克·帕瑞的《一個瘋狂的女主人的日記》（DiaryofaMadHousewife）和約翰·卡少維茲的《米妮和莫斯柯維茲》（MinnieandMoskowitz）。
斯皮爾伯格認識的每個人似乎都在忙於電影的事。當他回到好萊塢時，從南加州大學那個還在播放學生們拍的片子的校園到普雷斯頓·斯圖格斯關於聖莫尼卡時期的回顧展廳，從穆索和弗朗克的中肉三明治店到科波拉的家庭聚會，這裡的故事還在繼續。現在，找斯皮爾伯格的電話都是來自那些自稱發現了一個被忘記了很長時間的劇本並很想找他談談的製片人，而找他的人中也盡是麥特羅公司和福克斯公司裡的人，他們稱想給他“提供機會和談談條件”。
米留斯給斯皮爾伯格拿來了一個最大的電影劇本《羅依·賓法官的生活和時間》，後來這個劇本被約翰·胡斯頓買走。這是一部有宏大場面的西部片，是那種只有霍華得·哈克斯和約翰·福特才能拍好的片子。1972年3月，當《教父》公演後，它的巴洛克風格（曲折、模糊、離奇），以及對富人們的描寫使斯皮爾伯格完全陷入一種困惑壓抑的黑暗之中，好萊塢竟然能出這類電影簡直令人難以置信！
科波拉與威廉姆·弗裡德金還有彼特·伯格當維奇一起創辦了一家“導演公司”。這是文藝復興運動的一種姿態，一個巨頭們的聯盟。他們彼此承諾去分享利益，可到後來誰也不願把好處分給任何人。舊好萊塢看到這一切得意地笑了，它以前就見過這種組織，它們出現了又消失了。遲早這些人們會爭吵不休，一兩個人或許做得比其他人好些，某個人或許在這個過程中勾引上什麼人的妻子……這已經不新鮮了。
斯皮爾伯格惶恐地看著這些事情發展。在榮譽面前，在成名的機會面前，人們變得愈加不道德了。這時斯皮爾伯格一直在執導《心理醫生》，他應該衝到納德·泰恩給他提供的所有機會面前去，可惜既渴望成就事業，又在交易中始終固執己見的斯皮爾伯格，與變化無常、面帶譏笑的行政長官之間永遠不可能達成默契。斯皮爾伯格越來越相信：好萊塢是以“否定和錯覺——尤其是否定”為特徵的。就在泰思成為負責人之後，斯皮爾伯格仍然沒有發展機會，這真快讓他發瘋了。“事實是，”斯皮爾伯格的一個朋友說，“史蒂文那時所做的一切就是想讓他們給他機會拍電影。”
斯皮爾伯格說他第一次看到理查德·麥森的短篇故事《追殺》是在他的秘書娜拉·泰森那裡。一天她因看了這世界上最成功的男人雜誌《花花公子》的內容而紅著臉走來，她讓斯皮爾伯格看它1971年某版上登的一段故事，一個開汽車的人被一個殺氣騰騰的卡車司機所迫殺的經歷。麥森不同意這種說法，因為他和斯皮爾伯格在寫這個劇本很早以前就見過面，這個本子是根據麥森自己的一次偶然的經歷寫成的。一次在他回家的路上，一個卡車司機企圖在舊金山山谷附近將他殺死。這是一個普通事件，就像《悠閒的騎手》影片中騎摩托車人一樣。這種認為自己是一箇中仔英雄，喜歡按自己方式行事的卡車司機越來越司空見慣。劇中英雄戴維·曼是一個很典型的老實人，在城郊有一座房子，一個妻子和兩個孩子，他開車上路是為了去收一筆對他來說很重要的賬。穿過某個縣城時，他超過了一輛冒著難聞氣味黑煙的卡車，卡車司機認為這是一種侮辱，隨著一路上兩輛車的較量，卡車司機追著他穿過一段鋸齒山脊，最後兩輛車在一個採石場相撞。戴維因較好的駕車經驗麗倖免一死。
如果不是斯皮爾伯格對電影如此熱心，也不是像現在這樣偶然遇上這個本子，而是一位傳達室的朋友或他所精心培養的關係網裡的什麼人為他挑選了一個已經在製片人圈子裡輪過一遍的令人感興趣的什麼本子的話，那情形就很有可能不一樣了。然而，他意外地遇見了這個本子，斯皮爾伯格便以影迷般的熱情全身心地投入到《追殺》上來。麥森曾為《迷離境界》寫過其中幾集劇本，《正在收縮的人》的初稿也是他寫的。
《追殺》這個劇本暴露了斯皮爾伯格對自己未來事業的憂慮。幾年後英國評論家高文·米勒逼著他去證實這種反映在影片中的憂慮。是開卡車人的技術讓他害怕嗎？
“不，不是卡車！”斯皮爾伯格沉思地說，“也許是失控。”
從童年時起，斯皮爾伯格就有一種不能主宰自己的不安全感。到了成年，把握形勢、控制感情、主宰自己事業和命運，這仍然是最令他擔心的問題。就像25年後奧斯卡·辛多爾曾引用的納粹集中營軍官阿芒·高斯的一句話：“控制就是力量。”斯皮爾伯格記得，那天他開著叔叔的克萊斯勒牌車沿著高速公路漫無邊際地走著，許多大卡車呼嘯著從他們身邊經過，那些刺耳的卡車喇叭聲順著空氣吹向他們這慢悠悠的汽車。斯皮爾伯格在心裡將這一切吻合起來，《追殺》中的那輛大卡車，在他心目中就像是那輛小車的至高無上的主宰，就是控制它命運的力量。
1970年美國廣播公司負責在電視節目裡播放電影片子的副總經理是巴瑞·迪樂，30年代初期一個野心勃勃的官員，後來去經營20世紀福克斯公司了。他感到觀眾在渴望看電影，於是辦起了“美國廣播公司電影周”，井搞了一個星期的夜間新片展示，為此他急需作品。環球公司認為《追殺》是“電影周”的一個理想的片子。然而斯皮爾伯格希望不要將此片在猶太人居住區播放，他堅持它只能在電影院放映。如果辛伯格同意，這事可以繞過納德·秦恩。
“你如果能找到一個名演員來演它的話，”辛伯格狡猾地說，“我們可以考慮”。
斯皮爾伯格把這個劇本拿給了環球公司幾位明星中一位既容易被說服又能解決戴維·曼的角色問題的格里高利·派克去看。就像辛伯格預料的那樣，他對此不感興趣。於是這個片子又回到迪樂的手裡，他立即對片子和斯皮爾伯格都表示支持。迪樂回憶說：“我看過他導的一集《心理醫生》，我認為那真是個好作品。”
資料片製片人喬治·艾克斯坦被派去為該片籌備30萬美元的製作費。至於明星的問題，最後丹尼斯·威沃分派給了沮喪的斯皮爾伯格。那麼好吧。丹尼斯曾在奧遜·威爾斯的《觸及罪惡》中扮演嘎嘎作響的那個破車旅館中的“守夜人”，並以“切斯”的名字被多數人記住；他還在電視系列片《槍煙》中飾古德，一瘸一拐地跟在詹姆斯·阿尼斯身後，不停地叫著“先生……呃……迪老先生？”丹尼斯已經在環球公司為自己建立了一箇中仔警察的名聲。這來源於他演的電影《邁克·克勞得》，但是性格演員永遠是性格演員。
從他讀劇本的那一刻起，威沃就渴望得到些更有味道的內容，在電影高潮到來之際，他希望有一個或兩個他與卡車對抗的場面，“我真不想成為他寫的那傢伙。”他抱怨道。
但是由於斯皮爾伯格已經意識到了威沃身上那些其他導演已經發現了的弱點，他堅持讓威沃把曼演成一個對每件事都思前想後、優柔寡斷而又謹小慎微的金錢奴隸式的人物。
影片中曼沒能把一輛受到大卡車威脅壞在路上的學校專用車修好，因此車裡的孩子們和領他們出來的大人們，當看到他的車發動不起來時都譏笑他。車發動後，曼倉慌逃走。而卡車司機為了最後羞辱一下曼，不僅放過了學校那輛被他威脅的專車，而且還驕傲地幫他們上了路。大卡車司機與曼較量，每一回合的計謀都比曼略勝一籌，他埋伏在公路附近某處，伺機把曼的小車撞到火車上去。
出於難為情，曼沒有請求途中惟一的加油站和小飯館的人來幫他，後來當他終於下決心向一對開車的老夫婦揮手請求幫助，而他們也幾乎停下車來時，他又改變了主意，因為他發現了一些可以用來武裝自己的石頭，這又喚起了他捍衛自尊的信心。斯皮爾伯格在自己回家的路上，根據自己的生活感受把曼應該有的那種自我憐憫的思想活動錄在錄音機上，斯皮爾伯格在一點一滴地把握威沃的表演。等他們結束前再次相聚在拍攝場地時，斯皮爾伯格打開錄音機把他拍此片的體會講給他聽。這部影片最終還是出人意料地首先出現在電視節目中了。在電影院開始放映時，人們發現斯皮爾伯格也擠在一輛車裡看它呢。
那些經常只能聽到一半兒的對話在《追殺》這部影片裡就像一種伴奏。在放映前的7分鐘裡，是宣傳這部片子的片頭，畫面裡惟一的聲音是廣播電台裡的一個節目，廣播裡傳出一個人口普查員通過電話和一個聲音像喜劇演員沙力·伯曼的人在對話。（但實際上，他好像用的是“迪克·威廷頓”的名字。）威廷頓發牢騷說，普查的結果也並非完全真實，比如“一家之主”從理論上說應該是家裡的男人，實際上他妻子才是真正掌管家政大權的人，這個又尷尬又倒楣的普查員哼哼嘰嘰不知如何回答是好。
曼笑了，他有著跟威廷頓同樣的問題，就像人們從他與妻子小聲的電話對話中聽到的那樣，他甚至無法跟那個經過他家，並被妻子說成“企圖當著別人的面強姦的我”的“朋友”抗爭以保住自己那寶貴的夜晚。
“你想讓我怎麼做？”曼不滿地問，“揍他？”
艾克斯坦寫的這個鏡頭，以及其他兩三個鏡頭，包括影片開頭離開洛杉礬時，卡車企圖把汽車撞到火車上，曼巧遇學校專車等，都是後來座環球公司歐洲銷售部門CIC對影片長度的要求加進去的。這後加的部分引起了許多讓人頭痛的問題。特別是後來，有人發現一輛與電影中出現的差不多的卡車掉下了山涯。
從斯皮爾伯格這方面講，他幾乎對所有附加部分都不太贊同，儘管事實表明這一部分內容無一不體現著他的作品的典型特徵，如父親的女性化，父親在家庭地位中衰微的角色，一個男人用行為感化女人的重要性，以及在與對手搏鬥中一個人的自尊問題。幾年後，斯皮爾伯格把偶然碰見學校專用汽車的鏡頭用到了電影《永遠》（Alawys）中，在那部影片中，有個司機因犯心臟病而暈倒，巴瑞得·約翰遜把他救了過來，圍在一旁的孩子們敬佩地望著他，這一幕也打動了站在一邊的霍麗·亨特，甚至讓死去的理查德·德里弗斯都產生了敵意。對斯皮爾伯格來說沒有什麼比在孩子們面前表現出色更重要的了。
在《追殺》一片中，父親們都是失敗的，女人們控制權力，男人們則失去了控制權。這是很明顯的戀母情節。說到此事，斯皮爾伯格講述了阿諾德拋棄家庭，使之變得四分五裂的感受。儘管如此，斯皮爾伯格卻總是充滿熱情地說起他的妹妹——“我來自一個有漂亮女人的家庭。”他說，比較起來，中間的妹妹蘇很像索菲亞·羅蘭。斯皮爾伯格對蘇1975年的決定心理很矛盾，還有最小的妹妹南希，她們離開了美國到以色列生活去了。
李最近又嫁給了一個電腦工程師伯尼·艾德勒，這事也同樣令斯皮爾伯格傷心。他表面上對繼父的態度很友好，他也儘量在談起母親對“電腦電路圖的鑑賞力時表現得一本正經。”
幾年以後，斯皮爾伯格曾在一篇文章中較為真實地表露出既背叛了父親也背叛了母親的感覺。在文章中他還把戴維·曼這一人物痛斥為“被城郊現代化生活孤立起來的中下層美國人。”
星期天開始了，你開著車去沖洗，儘管它離洗車處只有一個樓區遠的
距離，你也不得不開著它。在你的車被沖洗時，你帶著孩子到隔壁的女王
乳品店去買冰激淋，然後你還要到吸引人的麥當勞去吃午飯，吃了7個漢堡
包。這以後，你去遊戲廳玩遊戲——“坦克和球賽”的遊戲還有“騙局”
的遊戲。這會兒，你該回去了，你的車已經全乾的，你準備走。你走進汽
車，然後開到“魔山”娛樂園，你在那兒呆上一整天，吃那些快餐食品。
這以後你開車回家，你不得不在若干紅綠燈前停下來等紅燈，你的妻
子在等著同你們一起吃晚飯。你吃了些速食土豆和不帶膽固醇的雞蛋——
它們都是人工的。你坐下打開電視機，裡面正演著與這一整天的現實生活
相反的理想生活。你看黃金時間的節目，它們是精神食糧，但看什麼節目
也不如去看看夜晚的燈景。最後你看新聞，那是你並不想看的，因為它正
好與你剛剛從黃金時間看的節目不相符。所有這一切做完之後，你去睡覺，
你夢見自己嫌了很多錢去南美洲渡週末。這就是《追殺》影片中那類人的
肖像。
這對每一個以後會說“我從未嘲笑過小城鎮的人，我的生活就是從那兒開始的”人，對每一個仰慕諾曼·羅克威爾的人，對每一個把自己的時間和精力貢獻給福米加牌物品，或影片《外星人》和《心理醫生》中凍比薩餅的人來說，都是一段驚人的描述。其實這一描述非但不是對小城鎮生活價值意義的抨擊，倒似乎更是對那些不能忍受小城鎮生活的父親們的一種抨擊。
《追殺》在一切條件極為不佳的情況下，開闢了一種新的影視之路。二流演員行嗎？誰在乎呢？斯皮爾伯格只顧按照自己的一貫做法去做。他不注重演員表演的魅力，而更注重運用那些不知名不知姓的鄉土氣息的面孔，稻皺的衣服，長時間不洗的頭髮，滿是斑點的皮膚。沒有場地怎麼辦？專業人員力量弱怎麼辦？沒關係，他會用他現有的一切來達到完美的境界。他的攝影師傑克·A·馬塔和因為《科倫布》作曲而獲得成功的作曲家比利·戈頓伯格都是技藝熟練的工作人員。斯皮爾伯格總是儘可能地通過攝影機和音樂的運用去代替開發一張臉的表現力。在突出連環畫的表現手法方面以及運用音樂效果方面斯皮爾伯格充分顯露出超人的才幹，他極為欣賞伯納德·赫爾曼在為電影《迷魂計》譜曲時，為突出恐怖氣氛採用小提琴演奏的手法。
對斯皮爾伯格來說幸運的是，環球公司的一些現場專業技術人員在這方面都是最好的。卡瑞·勞福庭曾於1935年作為一名摩托車手在“拼命車輪”的集會上表演過駕車絕技。在駕車技巧方面受過系統訓練的勞福庭曾替阿伯特表演過撞車和追車的場面，同時他也在拍攝許多危險場面時做過阿伯特的替身。很讓斯皮爾伯格感到高興的一點是，他是兩部40集喜劇的戲迷。勞福庭還曾非常稱職地擔任過斯坦雷·克拉摩爾的影片《這是一個瘋狂世界》（It'saMadWorld）中的特技監督。勞福庭還讓斯皮爾伯格喜歡的一點是，1968年他在《布利特》（Bullitt又譯《警網勇金剛》）一片中，在那場令人眼花絛亂的舊金山車戰中的出色表演，這使他的藝術生涯達到了頂峰。
另外一名特技老手，是在《追殺》中開小汽車的戴爾·馮·希科。勞福庭親自開著影片中出現的那輛大卡車，加上另外找來的4輛燒汽油的大卡車，為斯皮爾伯格在拍攝場地排成一隊。4輛很先進的平頭GMC—Mack卡車上都有寬大的窗戶，透過窗戶，人們可以看到司機。斯皮爾伯格挑上了第5輛，它是一個老式的黃色18輪大卡車，上面滿是泥點兒，鏽跡斑斑，它那舊式的朝兩邊開的擋風玻璃，不僅讓這輛車看上去令人討厭，而且還讓人感到不懷好意。如果這玻璃再髒些便能完全遮住開車人，使人感到似乎是卡車自己在走。勞福庭告訴斯皮爾伯格，就這樣侵吞吞地在田納西境內行駛，他可以按照劇本的要求做任何事，甚至包括故事高峰時的撞車，以及把車開下山涯。
《追殺》是在洛杉礬城外的六七十英里處，莫哈韋沙漠邊緣的蘭開斯特和帕爾蒙代爾城拍攝的，在沙漠與洛杉礬城之間是蘇里達德山谷。在乎納克斯國家公園邊上，有一條几英里的柏油馬路，它婉蜒曲折地纏繞在山間。
斯皮爾伯格把整個電影要走的路線畫在劇情提示板上，這個“提示板”看上去像個大型連環畫，這幅畫有40碼長，雖然劇情提示板不是他發明的，希區科克和很多人一直都在使用它，但它們卻日成為“電影小傢伙”們的有力的戰鬥武器，像斯皮爾伯格這樣專業的藝術家，以及埃德·弗勞克斯和喬治·傑森都善於製作大量生動的藝術畫面，他們根據導演繪製的拍攝方案草圖，結合自己的構思進行拍攝。劇情提示板用兩維空間的形式陳述了所要做的事，從而減少了繁雜的手勢說明。用這種表達方式，台詞提示就可以被減至兩三行填到畫板的圓圈中去。對於在視覺提示習慣下成長起來的年輕人來說，他們喜歡這樣。但這同時又出現了一個嚴肅的問題，這樣做就等於用古老的漫畫方法把一些已然被記憶得很熟的東西強加給那些口齒伶俐的演員。科波拉、斯考塞斯和許多別的導演、演員，當他們掌握了電影綜合表現手法時都放棄了這根柺棍兒，但盧卡斯和斯皮爾伯格堅持用它。有人認為電影《太陽帝國》的失敗部分原因就是因為使用了劇情提示板，同樣，《辛德勒名單》的成功也正是因為斯皮爾伯格導演此片時沒有使用劇情提示板。
為了提前把工作安排好，斯皮爾伯格幾天前就到達拍攝現場，笨手笨腳地把攝影機支在特技開始和結束的地方。在這裡，他支上了3架攝影機。為了防止每拍一個新鏡頭就挪一下攝影機，斯皮爾伯格讓卡車和小汽車來回在攝影祝前走了幾趟，同時拍下3組鏡頭。通常情況下影片只需一組鏡頭就夠了。這天天氣很好，陽光普照，山谷被太陽烤得越來越熱，從一座座山上人們可以看見從地平線上升起的一片片煙霧。人們幾乎可以聞到被烤軟了的馬路上的柏油氣味兒、卡車機油昧兒和路旁邊飄過來的熱咖啡味兒。
拍攝工作已經比原計劃晚了兩天，部分原因是因為斯皮爾伯格每3天就要大致看一遍拍出的片子，這樣就必須往返幾英里的路程。預算已增至42。5萬美元，但艾克斯坦對這個結果挺滿意。有些場面的拍攝，像卡車艱難地駛過一個養蛇農場去撞擊在電話亭裡打電話的威沃，它讓人興奮地看到了甚至許多訓練有素的導演都未能達到的拍攝水平。斯皮爾伯格從拍攝失敗的電影和動畫片中得出的經驗，完全可以使新的東西富於活力。他說：“把一輛大卡車拍成嘎基拉（動畫片中恐龍的名字）的樣子是一種挑戰，這片子就像是（恐龍）嘎基拉對（小鹿）班比的一場角逐。”
嘎基拉式的人物在現實生活中似乎總是贏家。為了防止非本車司機們把車開走，這輛大卡車上裝有保險裝置，一旦壓力被釋放同來，發動機就會自動滅火。由於勞福庭必須在兩車相撞之前跳車，所以他把這個保險裝置捆了起來，正當他準備跳車，讓卡車以慣性衝下山時，繩子滑掉了，勞福庭除了一直把車開到山涯邊緣再跳以外沒有別的辦法。斯皮爾伯格說：“我只好用剪子把勞福庭留在駕駛室內的鏡頭逐一剪掉。”這個差點兒發生的事故給影片留下了一個遺憾：卡車的門是開著的。“門開著是等著看結果呢。”斯皮爾伯格開玩笑說。
從拍攝結束到影片公演中間只有3個星期。環球公司派了4個編輯來剪輯這個片子。斯皮爾伯格就像腳上穿了旱冰鞋，從一個剪接室到另一個剪接室忙個不停。這片子被剪得天衣無縫。巴瑞·迪樂是第一位看見這片子的，他說“記得當時看了《追殺》的樣片後我想：這傢伙很快就不再為電視拍片了，因為他拍的電影這麼好。”後來，《追殺》賣給了全國廣播公司，他們準備拿它參加“世界優秀電影”節目。
在《追殺》公演之前，環球公司把斯皮爾伯格借到哥倫比亞廣播公司去拍另一部為電視台播放的電影。這次是一部題為《惡魔孽種》（SomthingEvil）的片子。製片人是阿蘭·加·法克託，他一直是那部具有改革意義的電視劇《一步之差》（OneStepBeyond）的支持者。羅伯特·克魯斯創作的《惡魔孽種》寫的是一對夫婦搬進一處遠離布克斯縣城的農民房，發現有個鬼魂一直在這房子裡遊蕩並威脅著他們的孩子。這個劇本把《驅魔人》（Exorcist）中對一個迷戀錢財的孩子的描寫巧妙地與《其他》的鄉村風景結合了起來。（事實上由於兩部電影當時都還在拍攝中，尚未公演，因此使《惡魔孽種》更富有吸引力。）珊迪·丹尼斯和達倫·麥克蓋文的演技本來是令人信服的，可卻沒有因扮演該片中孩子的父母而提高點兒名氣。飾此片中孩子的焦尼·威塔克爾曾演過系列劇《家庭瑣事》。
斯皮爾伯格從他自己的生活素材中把那種難以名狀的被害感挖掘出來，尤其是把小時候他在教堂裡明亮的燈光照射下所產生的那種妄想以及從其他電影中所受到的啟發挖掘出來並運用到《惡魔孽種》中去。他放棄了以往用藍色化學原料貼在窗上使光線更顯自然的方法，而採用近光，使背向光點移動的人物被罩在光圈中給人以幻相，就好像“上帝之光”穿過雲煙和塵埃照射下來。斯皮爾伯格後來在許多影片中都運用過這種手法。
《追殺》於1971年11月13日公演，它的藝術表現力給了那些對斯皮爾伯格以前的電視作品不感興趣的朋友們很深的印象。喬治。盧卡斯回憶說：
雖然我早在60年代初就在電影節上認識了史蒂文，但直到1971年某個
時候我才真正注意他。那時我正在弗朗西斯·福特·科波拉的聚會上，電
視里正在播放《追殺》。我早就對這部片子感到好奇，於是我想我該溜上
樓去看上10分鐘。可我一看上就再也無法離開……我想，這傢伙真棒，我
該好好了解了解他。
給《追殺》這片子下定義是個智力遊戲。多數美國評論家把它看作是流行社會學的產物，和用來反對某種令他反感的事物的武器，如：機能障礙、精神錯亂、汙染。
對歐洲人來說，他們更願意探究一部片子的藝術性而不是它的象徵性。為英國電影雜誌《觀察與評論》工作的湯姆。梅思說：“有些冒昧地說，《追殺》向人們展示出一個存在主義者對點金石（使其他金屬也變成金子的不存在的東西）始終不渝又自命不凡地的追求，即追求那些所謂十全十美、絕對正確、怪異的和自我滿足的東西。”梅思的確注意到了後來成為斯皮爾伯格影片風格的兩個顯著標志。一個是帶有典型的中世紀騎士風格的特徵，這點從他的影片《印第安納·瓊斯和最後的聖戰》中再次表現出來。《追殺》中的卡車首先在曼的眼前來了個急轉彎，就像“騎士甩掉了手套”一般地宣戰，然後“在追擊者與被追擊者之間展開了車戰，卡車像龍一樣施著笨重的車身緩緩前行，閃閃發光的普利茅斯小汽車也像個令人同情的身著盔甲的騎士在奮勇向前”，斯皮爾伯格後來承認他把這一幕看成是一個男人在同一個商速路上的騎士決鬥。斯皮爾伯格電影的另外一個標誌，與前者截然相反，是帶有典型的脫離現實世界的唯我主義的風格特徵。曼和卡車司機幾乎是為了對抗才存在的，一切行為都是為了表現他們的特點，就像斯皮爾伯格後來在拍《大白鯊》時，為捕捉鯊魚的人安排的行為，在拍《第三類接觸》以及在拍《印地安那瓊斯》時為羅伊·奈瑞安排的行為一樣。
《追殺》提高了斯皮爾伯格在環球公司的身價，尤其是他在技術人員中的身價，這些人多數都與環球公司有合同，為了日後好找工作的原因，他們都希望找個能給他們帶來些名氣的人合作。他們不是不在乎評論家說些什麼，而是更在乎是否能被這個孩子好好關照，以便使他們的收入看起來還不錯。《追殺》公演兩星期後，這公司從前的導演兼製片人湯姆·勞夫林就與《追殺》的攝影師傑克·馬塔簽了合同，讓他去拍攝使他很成功的系列片《比利·傑克》（BillyJack）。剪編弗朗克·毛里斯發現，請求讓他剪片子的人越來越多。助理導演吉姆·法夠被克林特·伊斯特伍德挑走做了他片子的導演。諸如此類之事，圍繞著斯皮爾伯格在繼續發生。當斯皮爾伯格1985年為環球公司拍完電視系列劇後，作曲家比利·戈頓伯格就開始為《驚奇故事》作曲了。許多參加了《惡魔孽種》拍攝工作的人都參加了斯皮爾伯格以後的拍片工作，包括攝影師比爾·巴特勒和卡爾·離特雷伯，還有在這部影片中演小角色的那些來自長灘的朋友，以及後來的和他一道合作編寫《大白鯊》的朋友。
環球公司收到了許多來自其他電影廠邀請斯皮爾伯格去拍電影的請求。不幸的是，公司一概拒絕了這些請求。萊文森和林克馬上藉此機會抓住斯皮爾伯格讓他再拍一部試播片。看過《傳道》（Mission）之後，觀眾都希望馬丁·蘭多和巴巴拉這對夫婦再度於《難以完成的使命》（MissionImpossible）中出演記者保爾·塞威格和他的妻子。無論斯皮爾伯格提過多少要求拍影院影片的抗議，辛伯格仍不改變他的主意。儘管後來是由斯皮爾伯格的老朋友巴瑞·舒力文在這部片子中扮演了敲榨記者賽威格一家的法官，但這次經歷並沒有讓斯皮爾伯格感到光彩。
他瞎位乎了一陣子，把從前的片名《監視塞威格報告的人》做了修改，1971年，它以《塞威格》的片名上演了。評論家對此各執一說。斯皮爾伯格後來說，這是他惟一一次被人強迫去拍的電影，即使如此，這也不足以讓斯皮爾伯格違背公眾的意願而按自己的意願去拍片子。
在給《追殺》又加了9分鐘的內容後，環球公司把它拿去參加了5月份的法國嘎納電影節，去給歐洲電影發行充當一個小小開場白。斯皮爾伯格也去了，這是他第一次離開美國的旅行。在巴黎的一個雨天的下午。他的一位朋友拉著他穿過凱旋門，斯皮爾伯格穿著喇叭型中仔褲、方頭皮靴，細橫條襯衫，緊身夾克，像個衣著不整的小男孩兒似地跟在他的朋友身後。斯皮爾伯格崇敬地環顧四周，巴黎！7月，斯皮爾伯格又到了羅馬，環球公司住羅馬的工作人員安排斯皮爾伯格與弗德里克·弗里尼共進午餐。讓斯皮爾伯格感到吃驚的是，這位先生帶他來的這家美國風味餐館裡的人，對弗里尼和弗里尼的客人們的態度不同，他們不讓他坐在他的客人們旁邊，只因為他沒有系領帶。弗里尼怒氣衝衝地走出飯店，扭頭說道：“好吧，我們現在去意大利餐館。”
歐洲充斥著濃厚學者氣息的氛圍並不讓人感到愜意。在羅馬，左翼評論家逼迫斯皮爾伯格同意他們在文章中對《追殺》所作的比喻：卡車象徵著工人階級，小汽車象徵著資產階級，這是一場工人階級與資產階級的較量。當斯皮爾伯格表示不同意他們的觀點時，他們中有4個人吵嚷著離去。斯皮爾伯格再也不打算捲入這類政治活動了。作為一個大眾製片人，他不能接受“電影是政治的化身”的觀點。這等於是把電影中的某個人說成是階級力量。斯皮爾伯格曾在嘎納節的記者招待會上對記者說：“這些相信‘化身’理論的導演們等不到老就會得血栓。因為你不可能同時彈奏所有的樂器。”
斯皮爾伯格接受了人們對《追殺》的所有恭維，甚至包括那些聽起來有些荒謬的恭維。有人說《追殺》是一份對“機器的起訴書”，這是十分恰如其分的，因為斯皮爾伯格太熱衷於用機器操縱人們的視覺，太熱衷於操縱電子之類的玩意兒了。麗曼這個人物無疑也像人們說的那樣是生活在城郊的人們的腐敗意識和腐敗靈魂的代表，是那些對美國城郊生活充滿熱情充滿幻想的人們的一個縮影。斯皮爾伯格拍完《大白鯊》後，理查德·納塔爾曾把斯皮爾伯格比作“一個電子計算機，它能不斷地整理出有關電影行業方面的信息，並善於用別人常說的話來回答難以回答的問題。”斯皮爾伯格曾對一些報刊專欄記者說：“我們可以在電話裡毫無顧忌地閒聊。”他還曾告訴過舊金山的一名記者麥爾·卡門說：“如果你的文章需要素材，你就瞎編吧，我不在乎。”
《追殺》於1972年10月在倫敦上演，雖然它只在倫敦西區（富人區）外不遠處的一家電影院上演，而且至多隻讓上演了兩星期，然而自從嘎納節後，它的名氣越來越大。大衛·裡恩說：“很顯然，這兒來了位出色的新導演。”英國評論家們，尤其是曾在《星期日時報》上把《追殺》描寫成“從電影院裡眾多優秀材料中紡織出來”的影片的評論家迪雷斯·鮑威爾，以極大的熱情評價了這部影片，致使環球公司終於把它拿到倫敦西街的影院去放了，並附了一則帶有過分讚美言詞的廣告。如果說它算不上是倫敦銷售季節中最好的片子，它也可以算是一部不錯的片子，是歐洲大陸範圍內較好的片子。對於弗朗克斯·特拉福特來說，《追殺》具有他和其他新浪潮的導演們一直在追求的優秀影片的所有優秀品質：“優美、淡雅、樸素、考究、富於節奏。”而沒有他們所具有的缺點：“浮躁、缺少內在感覺、缺少自然。”這片子最後獲利6萬美元。但更重要更關鍵的是，它給斯皮爾伯格帶來了聲譽。特別是倫敦這座城市，儘管斯皮爾伯格不喜歡歐洲，它卻逐漸變成了他的第二個電影總部。1984年，斯皮爾伯格告訴鮑威爾《星期日時報》的接班人萊恩·約翰斯通說：“如果不是你傑出的前任，我不會在這兒。”
斯皮爾伯格再回到好萊塢時，幾個重要事件正在這裡發生。這些事件終於使斯皮爾伯格從環球公司枯燥的電視節目的束縛中解放出來。隨著被瓊·迪迪安稱作“1970年的閒置夏天”的到來，新影片那令人沮喪的票房結果是可想而知的。公司裡的導演和製片們都走了。瓊·迪迪安寫道：“不得到巴巴拉·斯特雷斯坦的允許，沒有人能通過那道門。”即將瓦解的災難使好萊塢變得十分混亂。“所有22歲上下的好導演都去拍電視商業片了，所有24歲左右的製片們都呆在他們從華納兄弟公司租來的辦公室裡，無聊地坐著、曬太陽，午飯前抽支菸，午飯後聯繫一兩個沒發出去的片子。”
幸運的是斯皮爾伯格看起來似乎並不像他們。《鄉村之聲》的電影評論員湯姆·艾倫曾說過，斯皮爾伯格是“科波拉之後一代影人”的首要人物。這些導演們是採用內部滲透或混水摸魚的方法代替直接進攻來對付舊好萊塢。這種形容斯皮爾伯格倒似乎樂於接受。今天，他仍明確承認自己是一個在好萊塢培養之下成長起來的獨立製片人。
在電影轉向時，理查德·扎紐克和大衛·布朗意外地遭受了嚴重挫傷。1970年一份來自斯坦福研究院的報告使上述二人確信電影馬上就要經受大調整的震動。隨著電視節目對市場的衝擊，好萊塢再繼續為那已經不存在的“電影習慣”服務是毫無意義的。因此扎紐克告訴董事會，福克斯公司“必須重點依靠那些投資小成功率高的電影來佔領新市場。”他繼續說，這些電影必須提供給觀眾在電視節目中看不到的內容。扎紐克吞吞吐吐地說，就是“類似”“性”的片子。他選用了幾個從臭名昭著的色情小說改編過來的劇本，僱用了色情節目主持人魯斯·梅衣爾拍了這幾部片子。
這些片子有《鮑特娜的抱怨》（Portnoy'sComiplaint）、《米拉·布來金裡治》（MyraBreckinridge）和《走過美女谷》（BeyondtheValleyoftheDolls）。布朗認識到就是這些片子把他們在福克斯公司的名聲給毀了。由於人們對新片中淫穢內容的抱怨以及對2300萬美元預付稅款損失的抱怨，使達瑞爾·扎紐克1970年3月從歐洲回到美國。他面無表情地在董事會上唸了一些《鮑特娜的拖怨》一片中的猥褻語言，然後向大家聲明：“只要我是20世紀福克斯公司的總經理和首席行政官，《鮑特娜的抱怨》以及同等程度的淫穢片就不能再出現。”這片子後來賣給了華納兄弟公司。經過這次投票後，理查德。扎紐克和布朗因缺少公眾信任而未能繼續留任。1971年1月，達瑞爾·扎紐克進一步開拓他所創建的這個製片公司。他的得力助手丹尼斯·斯坦菲爾告訴他，他的兒子是非常沒面子地被解職的。“舉行一個正規的解職儀式，”老扎紐克對已經愕然的理查德·扎紐克說。當路易斯·B·梅也爾被米高梅公司解職時，他心愛的克萊斯勒汽車還沒等開到停車場就被公司收回了。那天，扎紐克要想去自己的車位開車，必須從蹲在地上幹活的人身上跨過去，因為那人正在把扎紐克的名字從車位牌上抹掉。
扎紐克和布朗以獨立製片人的身份帶著一份有關5部影片的合同去了華納兄弟公司。他們被開除之後，有諷刺意味的事是他們還要重新考察市場。電影院的確需要在使電影與電視節目有所區別方面下點本錢，而不能簡單地模仿對手的形式，好的電影應該成為全國範圍內引人注目的大事，覆蓋整個媒介，主宰人們交談的話題，促使電視扮演好它自己“家庭內部成員”的角色。好萊塢的歷史學家斯蒂芬·M·希瓦爾曼分析了理查德·扎紐克和大衛·布朗任職期間的事情後，對70年代好萊塢電影的運作進行了一番描述：當電影市場處在興旺時期時，它的運作完全背離它實際所需的開支，並不斷地用“火爆”或“慘敗從精神上折磨電影製作行業……如果一部片子的贏利不超過1億美元，它將被認為是一種浪費。”而把這一紮紐克和布朗理論付諸於實踐並證明其有效的人便是史蒂文·斯皮爾伯格。