6。橫衝直撞大逃亡
我想，我比威爾斯拍《公民凱恩》時所經歷的輝煌與幻滅還
要多，這一切就如同一塊泡泡糖。
——斯爾皮伯格，寫於拍第一部影院影片
隨著嬉皮士在好萊塢被信任程度的下降，70年代佔統治地位的雅皮士突然使自己受歡迎起來。麥克和朱麗婭·菲利浦斯及來自東海岸的猶太人，他們都有在出版業幹過的背景。就拿麥克和朱麗婭·菲利浦來說吧。從1971年，穿著紐約製做的保守服裝的麥克和身材苗條穿著流行褲的朱麗婭來到這裡起，他們就是最吸引人的夫婦。麥克讀過法律並在華爾街做過情報分析員。朱麗婭是大衛·伯格曼的學生。他們說起話來很像是自由主義者，他們吸毒、玩觸身式檄攬球，愛好衝浪還喜歡住在海邊。他們都狠心平氣和。他們對米留斯拿著一個碩大的酒瓶突然闖來聚會，然後把酒瓶點上火扔到海上充當初升太陽的舉動毫不介意。
他們這些人來的正是時候。新聞記者們曾把南加利弗尼亞大學的師生們叫做“一個無形的製片廠”。但在這個製片廠裡有許多導演和作者卻沒有製片人。菲利浦斯添補丁這個空缺。朱麗婭知道他們會成為舊好萊塢和新好萊塢之間最關鍵的一環。她曾慢吞吞地說：“我想，我們完成了一個特殊任務，促成了馬蒂·斯考塞斯和羅伯特·雷得福特兩家結合，我們同這兩種人關係同樣親密，你知道我們可以把舊的一切和新的一切連在一起。”
在斯皮爾伯格研究電影的過程中，他幾乎看不見多少南加州大學那幫人。他從歐洲回來的路上，在紐約呆了幾天，在那裡他遇上了一個人，後來成了他最好的朋友——布里思·德·帕爾馬。他是費城一個外科醫生的兒子，身體健壯，留著鬍子，比斯皮爾格大很多。童年的他因為兄弟之間的爭鬥、與母親的分歧以及父親的不忠而十分痛苦。有一次，他穿上南非黑人突擊隊的服裝同他的保姆一起偷偷拍照。他是一個科學愛好者，是早期的電腦迷和希區科克迷，他有窺淫癖，對周圍女人們有關性方面的一切事都感興趣。德·帕爾馬是通過私下拍片開始涉足電影的。他的朋友都是一些像羅伯特一樣的演員。他的事業就是在羅伯特引導下開始的，1971年他和德·尼羅一起完成了《嘿，媽媽！》的拍攝。一天，斯皮爾伯格的一個朋友把德·帕爾馬帶進他住的旅館，他在斯皮爾伯格周圍轉來轉去，自顧自地觀看著屋裡的傢俱。斯皮爾伯格對這件事印象很深。他不像斯皮爾伯格，而純粹是那種管你怎麼想，他都毫不在乎的那種人。後來德·帕爾馬與華納兄弟公司簽了份合同，住進了好萊塢。他和斯皮爾伯格成了好朋友，而且一直保持密切聯繫。
斯皮爾伯格的另一個新朋友是西德尼·波萊克，他曾於60年代的某一年裡為環球公司執導過一都20集的系列片，其中有《本·卡西》，《邊界馬戲團》和《牛皮紙疑案》。這之後他拍了幾部像《被沒收的財產》、《他們射馬，不是嗎？》等高品味影片。1972年他和羅伯特·裡德福特一起完成了《傑裡邁亞·約翰遜》，這個劇本有一部分是米留斯寫的。
波萊克曾做過演員，他端莊不苟言笑，在身材方面與西德·辛伯格很像。後來他漸漸成為斯皮爾伯格生活中的兄長和事業上的參謀。他和弗萊德·菲爾德斯給斯皮爾伯格引薦了許多有影響的人物，包括ICM公司的代理人貴·邁克艾瓦思和當時21世紀福克斯公司的負責人，小阿蘭·萊德。斯皮爾伯格是通過喬治·盧卡斯聽說萊德的，他對萊德謙虛謹慎的氣質十分欣賞。
他們這個小圈子中還有另外兩個人，大衛·基萊爾和喬依·瓦爾士，他們都是作家。基萊爾後來創作的劇本《異物》是由當時的喜劇《馬爾特斯的獵鷹，黑鳥》發展而來。瓦爾士從前是一位兒童演員，他曾與沃爾特·馬修和傑克·萊姆寧一起手不離牌賭博成性，後來，他把過去賭博的經歷集中起來編了一個電影劇本叫《下滑》，它講述了兩個生活沒有出路的業餘賭徒查爾雷和比爾這對好朋友的故事。他們同幾個從電話中認識的女友發生了一系列糾葛，他們共享歡樂和痛苦。
朱麗姬·菲利浦斯曾把斯皮爾伯格描繪成這個世界裡無法理解的人：
（斯皮爾伯格）整天同那些比他老得多的人周旋在一起，星期天他們睹
博、喝酒、看球賽。他們都是製片廠的經營人戌代理人。這些人以貴·邁
克艾克思和人稱“來迪”的阿蘭·菜德為中心，還包括與他們截然不是’
路人的喬依·瓦爾士和大衛·基萊爾。前者是為了打睹而看球賽，後者是
為了喝酒而看球賽。
當被榮克接過了沙灘族中的一個叫保爾·謝拉穗寫的日本黑幫片劇本《日本癟三》時，曾令朱麗姬感到不快。彼萊克讓羅伯特·湯恩給劇本加了點國際性的浪漫素材進去。幾乎沒有什麼人對斯皮爾伯格的這些新朋友有像朱麗姬一樣的直覺。多數人因被萊克是個能非常內行地將票房收入和藝術價值平衡起來的導演而崇敬他。同樣萊德也被人們當作很有頭腦的製片廠老闆而崇敬。在人們的眼中，萊德是好萊塢後一援兒製片人的楷模。《紐約時報》的阿爾金·哈梅茲在承認萊德是個“沉默寡盲”和“感情內向”的人同時，還認為他“或許比起那些現任的高級行政官來說更喜歡電影。”
斯皮爾伯格一直希望環球公司能給《橫衝直撞大逃亡》投資，但最後他們還是讓此事黃了。他們認為，儘管《追殺》成功了，但這部片子與福克斯公司的那部末獲成功的《空白點》（VanishingPoint）太相像了。為了找到至少能把投進去的費用收回來的買主，劇本在圈內人的手裡走了一大圈兒。斯皮爾伯格也同代理人艾倫·卡爾談過一次，因為他正在籌拍由布朗特·伍德爾德的小說改寫的劇本《相見在梅爾巴》（MeetmeattheMelbe），這是發生在30年代南部地區的一個故事，但製片人喬·萊文恩不同意斯皮爾伯格擔任此片導演。
環球公司後來吝窗地為斯皮爾伯格從製片廠項目儲存庫的存單上找出了一個電影劇本。從1972年春天起，斯皮爾伯格就毫無激情地與作者威廉姆·諾頓在伯特·雷諾茲的汽車上工作了兩個半月。諾頓打算用一系列激烈的富有刺激感的城市故事讓自己出名。於是《閃爍的白光》（WhiteLighting）就以這種基調發展著故事情節：有前科的罪犯“鱷魚”邁克·克魯斯基為了報復他弟弟面回到了南方沼澤地帶，後被狡詐的縣司法官納得·比蒂殺死。斯皮爾伯格在留諾茲成為明星後對他十分戒備。這位演員已經一躍而成為10位高票房收入者名單中的第3名，僅在克林特。伊斯特伍德和瑞思·歐奈爾之後。他像伊斯特伍德一樣對自己要在銀幕上創造的形象有著固執的主張。多數導演鼓動他忘記對話。甚至角色，只集中精力去表現他的性感和乖孩子式的幽默就行了。雷諾茲另外一點像伊斯特伍德的地方就是身後也跟著一隊朋友和合作者。他的替身合作者海爾·尼德海姆狠願意接受導演們加在他身上的與雷諾茲同樣的信任和指導。斯皮爾伯格感到自己在處理這類問題上既無技巧又無興趣，他在《綜藝》雜誌上用過“投降”這種詞。
斯皮爾伯格從眾多朋友們正在籌拍的片子中，選中了喬依·瓦爾士的《下滑》。像他這樣精力旺盛的導演害怕無事可做。他曾時常向人們透露他打算“拍一部浪漫主義色彩的影片”，或者“有關女人的中或者關於一個喜劇導演的影片。直到1979年他拍完《1941年》後，他才對這想法死了心。他承認“喜劇不是我的長項。”斯皮爾伯格選擇了《下滑》，最主要的原因是朋友關係。斯皮爾伯格渴望得到的那種同性之間的友誼，童年時他未能得到，因此在後來的《大白鯊》、《印第安納·瓊斯》、《永遠》甚至《辛德勒名單》中他刻意描寫了許多關於男人們互相幫助形成一種戰勝困難的力量方面的故事。
他和瓦爾士1972中整一年的時間都在進行《下滑》的拍攝，斯皮爾伯格從這會兒起就開始把即興發揮做為他拍片的慣用手法，他曾與羅賓斯和巴伍德一道將此方法用於《橫衝直撞大逃亡》一片中，這是對文學滿懷敵意的導演的一種本能的反應。
瓦爾士說：“我不知道史蒂文是否曾告訴過我做什麼，但如果他沒有像個跑著小甜餅的孩子那樣咯咯傻笑地說：‘這太好了’，我就知道什麼地方出了錯，我一向把這看作需要進一步挖掘劇本的尺度和標準。”瓦爾士想拍這部影片，於是他竭力阻止了電影廠的干涉、斯皮爾伯格和邁克艾瓦思都支持瓦爾士。米高梅公司似乎對這樁生意也很高興。斯皮爾伯格興奮極了，他告訴記者們《下滑》將是他下一部作品。
環球公司的生意正在重振旗鼓，新電影傾向的代表作是喬治·盧卡斯的《美國風情畫》，它是1972年6月26日正式開拍的。儘管從業務角度說，盧卡斯是為環球公司在工作，可他拍的大部分電影都遠離好萊塢，他開車到很遠的地方，到他的家鄉馬裡思縣去拍。納德·泰恩只是每天監督他的預算，而把拍攝中的困難都留給了盧卡斯自己。人們漸漸看到，這些在學院環境下成長起來的新的製片人，他們都對自己被人當作僱員對待而感到憤憤不平。盧卡斯代表他這一代導演們說：“我們都是豬，我們都是用來替人嗅東西的動物，他們可以把我們用皮帶套上以控制我們。可我們是些挖金子的人。”盧卡斯把製片廠裡一個按好萊塢慣例剪輯他片子的編輯比作一個剪掉他孩子們的手指的人。舊好萊塢對他這種比喻表現出震驚與憤怒。但後來有一次機會，約翰·米留斯向他解釋說：“電影廠裡的工作人員沒有人會在一部片子最後剪輯時跟人作對，我想，他肯定能意識到這點：電影導演們總會比廠裡的行政官員們待得時間長。”
當盧卡斯把剪輯完曲《美國風情畫》給觀眾包括泰恩和福特·科波拉放映時，新舊好萊塢人之間第一次發生了衝突。在這裡科波拉被人們看作新好萊塢的教父，他具有鄧·威託·考萊恩一樣至高無尚的控制權。泰思同盧卡斯結束了《美國風情畫》一片的事務之後，他提出了兩個條件：一是把該片的預算壓縮到60萬美元，二是科波拉必須為該片承擔道德方面的責任，如果不這樣，資金方面將不予保障。高傲的科彼拉接受了這兩個條件。在試映式上，當秦恩竟敢批評這部片子時，科波拉立即把盧卡斯和這片子都置於他的保護之下，“你該跪下感謝喬治保住了你的飯碗！”他怒氣衝衝地說。他拿過支票本當即就從環球公司手裡買下了這片予。（幸好秦恩沒把“惡魔”叫出口，不然他會像以往那樣暴跳如雷的。）他嚷道：“這片子一定轟動！”的確，這片子最後獲利1.12億美元。納德·泰恩還不知道，自從盧卡斯讓他看《飛俠哥頓》（FlashCordon）的劇本而遭他拒絕時，他就得罪了盧卡斯。在《美國風情畫》就要封鏡前，盧卡斯私下裡與小阿蘭·拉德談了另一部有關太空方面的本子。《美國風情畫》使拉德願意為他的新片子《星球大戰》提供援助，此片最終給環球公司帶來了2.5億美元的利潤。
如果舊好萊場人認為這一切的成功都是出自於這些新人們對好萊塢的忠心耿耿那就錯了，這些新人除了對完完全全的獨立感到滿意外，對什麼都不感興趣。這群年輕人有一個共同的信念，那就是他們必須按照他們自己的想法去重建好萊塢。不然他們就會像他們的英雄、典型的好萊塢叛逆奧遜·威爾斯一樣拿命運去冒險，這位《公民凱恩》的導演已經降格去為宣傳Nashua影印機和法國葡萄酒拍攝一個浮誇而過時的電視片了。喬·丹特曾是斯皮爾伯格的門徒，80年代初他從事諷刺小品的創作工作，他設計了一部模仿《大白鯊》的片子《大白鯊“3”，人“0”》，當他提出讓威爾斯來作這件事時，所有的人都害怕。一位行政官員不相信地問：“把他的名字寫在海報上你知道這意味著什麼？”一蹶不振的威爾斯對新好萊塢那些膽敢反對原有制度的人來說是一個教訓。事實是那麼顯而易見，儘管厄運纏身的威爾斯把最後的賭注壓在了斯皮爾伯格當時的太太艾米·歐文身上，但有能力支持一下他這一生中最後一部影片《搖籃搖》（TheCradleWillRock）的斯皮爾伯格卻拒絕了。
發誓千萬不要有奧遜·威爾斯一樣的結局是一回事，能看清楚如何在贏得獨立後，無論好與壞，還能繼續生存於這個藝術被商業攝縱的社會中就是另外一碼事了。《紐約人》極有影響的電影評論家保林·凱爾曾在她1974年發表的文章《關於未來電影》中指出，“發生在好萊塢商人與藝術家之間的戰爭……取決於人們財政治和信仰的追求程度，取決於對地位的渴望或是對實現夢想的渴望。”
70年代，電影製片廠的行政官員們多數都是過去的律師和代理人。昏暗的董事會辦公室和安靜的高爾夫球場，與從前的環境相比更為舒適。這些行政官員們除了看那些大片以外，很少讀書或看其他電影，當斯皮爾伯格以及他的朋友們都叫他們“套裝”時，馬丁·斯考塞斯通常把他們叫做“你們這些人。”
幾乎沒有幾個年輕導演為賺錢多少的問題爭吵。但在商場上，用公眾對電影滿意與否來衡量電影成功與否的人越來越少了，賺錢成了衡量成功的惟一尺度。年輕導演們也沒人完全站在舊好萊塢的對立面，因為它給他們營養，並通過逼他們拍電影裝飾了他們的夢想。但是他們卻都厭惡由於代理人或會計師的警告而必須採取的讓步。斯皮爾伯格痛苦地說：
好萊塢今天的悲劇是一大批冒險家都相繼去世了……。在過去，塞爾
伯格家族和扎紐克家族，還有梅也爾家族的人們都來自小影劇院、雜戲團、
來自甜菜湯地帶（對俄裔猶太人的謔稱）的劇院，他們帶著豐富的表演天賦
和集體精神來到了加利弗尼亞這塊小柑桔園。他們勇敢無畏，勇於冒險，
他們有很強的進取精神和能力。而今天只要有一個勇於想像的人，人們就
感到害怕，那些地位較高的官員們都不能對你說句：“行”，或者“不行”，
他們害怕冒險，因此拍任何電影你都會感到艱難，拍任何電影都是一次冒
險。
到了70年代，好萊塢正像斯皮爾伯格看到的那樣，丟掉了很多以前的長處，比如在每個星期天晚上都能用影片把觀眾拉進電影院的那種感召力和滲透力，上年紀的演員們演的那種以對話為主的影片與年輕人想看的東西越離越遠，使年輕人手中大量的閒錢都流進了唱片商和服裝商的口袋。
斯皮爾伯格是少數看出美國電影在20世紀最後15年應該如何生存下去曲新一代電影人中的一個。他本能地感到，只要一出現有爭議曲影片，娛樂性就隨之產生。他幾乎成了一個往電影院輸送引起轟動效果的影片和演員的工具。《大白鯊》是繼《亂世佳人》之後一部引起全國性轟動的作品。朱麗婭·菲力浦斯說：“每當你腦子裡出現那個畫面，你就會產生再去看那個影片的想法，他讓吸引觀眾這種魔力在大城市裡少數幾分裝飾精美的影院中釋放出來，並使之留存在那裡。這樣，你每次走進這裡，你就會感到更大的吸引力。”然而，斯皮爾伯格認為從12歲到22歲的人，儘管他們只佔22％的人口，卻佔看電影人的人口的47％。他們是最想在“本週”就看到最熱門影片的人。電視專業人員和電視評論員都曾在《新聞時報》、《新聞週刊》甚至在受人尊敬的《紐約時報》上多次鎮重地闡述過同樣的觀點。在隨後的10年中，電影廠那些精於統計的專家們僅通過一部片子在第一個週末的發行量，就能判斷出這部片子是走紅還是失敗。但出版發行行業的評論家卻馬上指出：他們所做的判斷將是極不準確的。
斯皮爾伯格還看出國外也有很大的銷售市場。動作和特技是無須翻譯的、因此他拍的電影完全適合國外觀眾。很久以前，美國經濟學家塞奧多爾。列維特即推出過“全球化”理論，斯皮爾伯格將會像列維持所預見的那樣，製作出具有全球魔力的作品來統治未來世界市場。可口可樂、大眾汽車、麥當勞，以及像麥當娜那樣的搖滾歌星，他們推銷自己的方式都一樣，而且都在全世界享有聲望。電影《奪寶奇兵》也是如此，它著重突出連環畫式的語言效果，就像人們一見到深紅與金黃的字母便很可能聯想到可口可樂一樣。整個70年代和80年代，整個亞洲和歐洲都漸漸地成了斯皮爾伯格自己家裡的觀眾。
在華納兄弟公司，扎紐克和布朗的“5片”生意在一致的喝倒彩聲中消聲滅跡了。《飛行能手》是斯皮爾伯格準備投拍的又一部故事片，他準備讓克里夫·羅伯特森作他的助手，然而行政部門卻對這類片子沒有信心。他們只同意了一部較“年輕”的作品《斯蒂爾亞·布魯茲》，是麥克和朱麗姬·菲利浦斯同一位由演員改行過來的製片人託尼·比爾聯合制作的。劇本是由大衛·S·伍德編寫的。阿蘭·梅爾森將派簡·方達和當紅名星唐納德·蘇澤蘭德主演。
那年仲夏，好萊塢到處都在傳說這班子人馬馬上會有變化。魯·瓦薩爾曼決定讓環球公司介入到這樁生意中去。他沒有委派辛伯格或泰恩去做這件事，而是在製片廠裡給扎紐克和布朗提供了一間房，讓他們充當環球公司的分支機構。實際上就是讓他們用公司的資金開發新項目，用公司的名義發行片於。他們抓住了這個機會。7月份，他們甩開了華納公司，組成了一個扎紐克／布朗製片公司，並於6個星期後通知環球公司生意成交。在他們出發去開發新項目前的幾個星期內和接下來的那個月裡，許多代理人紛紛被召集來參予此事。菲爾得斯和斯皮爾伯格也加入了這個行列。
扎紐克和布朗急於讓人們把他們看做富有創造力的製片人而不是受挫的行政長官，他們拿著到手的產品四處叫賣：裡面有關於卑鄙的利用和恐怖內容的片子，有帶喜劇色彩和有刺激性的片子，有關於名畫的片子和女人的片子。其中也有一些無足輕重的內容。然而他們的選擇充分顯示出他們對市場需求的瞭解：不要有關性的，而要令人振奮和富於幽默感的。由於福克斯公司曾把一位美國軍人英雄巴頓將軍的故事授權，一位激進的年輕劇作家便據之寫成了劇本，並最終使影片《巴頓將軍》獲得成功。弗朗西斯·科波拉他們決定故伎重演，這次他們打算讓喬治·C·斯考特扮演道格拉斯·麥克阿瑟，讓巴伍德和羅賓斯來編寫劇本。那麼斯皮爾伯格有興趣參加這片子的執導嗎？雖然他痛恨“兩年裡到10個不同國家去工作，還會在某個地方染上痢疾”，但他還是說“也許吧。”
在扎紐克和布朗準備經營的那些片子中，斯皮爾伯格只對喜劇感興趣。扎紐克和布朗從《美國風情畫》的作者威拉德·慧克和格勞麗亞·凱茲那裡買來《幸運女人》（LuckyLady）這部關於30年代醉酒方面的滑稽戲。弗來德·菲爾德斯的一個客戶保爾·紐曼對這個片子的興趣與斯皮爾伯格一樣濃厚。這個人曾為一流的藝術家們組織了一個操作他們自己的電影的聯盟，其中有巴巴拉·斯特雷斯坦，斯蒂夫·邁克奎恩和西德尼·波依蒂爾。
米德沃伊代表麥克和朱麗姬·菲利浦斯賣給扎紐克和布朗一個劇本《騙中騙》。內容是關於一個騙子給一個芝加哥歹徒設計了一個團套。大衛·S·沃德的構思吸引了託尼·比爾。然而沃德自己也想導演這片子，因此他對四處張揚這個本子的作法有戒心。比爾勸他把情節介紹錄在錄音帶上，最後，這事引起了菲利浦斯夫婦的興趣並給它投了資。
《飛行能手》是扎紐克和布朗到環球公司後的一個意外損失。由於缺少必要的保護措施，福克斯公司決定把該片的結尾改成羅伯特自殺，這結尾使整個片於讓人感到沮喪。福克斯公司後來不僅重拍了這片子，而且製片人、導演、編劇等所有人員的姓名都改了：厄曼變成了“比爾·薩姆普森”，羅伯特·弗里爾變成了“鮑力斯·威爾森”，克勞迪亞·塞爾特成了“切普斯·羅森”。或許斯皮爾伯格從某種意義上說也參與了選擇這些名字，因為“切普斯·羅森”聽起來很像“喬士·羅根”。這個名字是斯皮爾伯格1983年給喬士·羅根起的筆名，當時喬士·羅根正在幫他寫《迷離境界》。斯皮爾伯格對《飛行能手》的故事原型情有獨衷。後來這片子就像《綜藝》中所評論的那樣被一下了傾倒進了16家電影院，這些電影院多數都處在大城市中心，像華盛頓、巴爾的摩等，可在上映的第一個星期裡，這片子僅獲得微不足道的1.34萬美元票房。
扎紐克和布朗沒等正在審定《幸運女人》的紐曼作出決定就把《橫衝直撞大逃亡》安排到日程上。他們希望把它排在黑幫片《黃色炸藥》（WillyDynamite）、克林特·伊斯特伍德的《老鷹的支持》（TheEigerSanction）、恐怖片《Sssssss》和《騙中騙》之後投拍。
當扎紐克和布朗來到瓦薩爾曼的家把他們這一年的製片計劃講給他聽時，他可沒被蒙過去。
“我們認為史蒂夫前途無量，”瓦薩爾曼對他們說：“但我必須告訴你們，我們對這個片子沒有信心。”
在扎紐克、布朗苦口婆心爭取下，瓦薩爾曼軟了下來，十分勉強地說：“好吧，好吧，朋友，你們不可能使所有電影院都來演它。”如果扎紐克和布朗再多瞭解瓦薩爾曼一點兒，他們會知道他的這種預言的含義就是說：你們自己去闖吧。
謝拉德在菲利浦斯夫婦的鼓勵下，正在為斯考塞斯寫《出租司機》（TaxiDriv－er）。菲利浦斯夫婦為爭取斯皮爾伯格為他們長期服務，他們還讓作者盡力在該片中多加些有關天外飛行物的對話。
斯皮爾伯格是伴隨著與外星人接觸或外星人入侵這類片子長大的，為了把有關這方面的內容記在紙上，1970年，他寫了一個小故事《經歷》，說的是當不明飛行物從美國中南部一個小鎮經過時，便被幾個在鎮子的街道上玩耍的孩子們看見。這故事回憶了他在亞利桑那沙漠中與童予軍們在一起的經歷，以及那次和父親一起與幾百人在新澤西小山丘邊上觀看流星雨的情景。菲利浦斯夫婦本來正在促成一部政治題材片，那個劇本很有吸引力，但當他們看到斯皮爾伯格這個構思後認為大有希望。
謝拉德對新好萊塢的基本思想有異議，他也從汲看過那些對斯皮爾伯格有影響的影片。在加爾文主義和原教旨主義的薰陶下長大的謝拉德，完全摒棄了那些在他看來沒有意義的電影，他筆下的英雄都是像羅伯特·布萊森、亞蘇基羅·歐左和卡爾·德里亞爾那樣的禁慾主義者。無論如何，當斯皮爾伯格向他描繪世界範圍的追尋天外飛行物蹤跡的網絡及其同官僚們所進行的鬥爭時，謝拉德那被道穗驅使的想像力仍被緊緊束縛著。
J·艾倫·黑尼克是一名天外飛行物的主要調查員，他曾為美國空軍調查過一段天外飛行物的行蹤。由於他對自己所看見的東西80％都不大相信，所以就留下了一大堆難以解釋的現象。謝拉德受到黑尼克的啟發，起草了一個劇本，有人叫它“旅行者”，有人叫它“天國來客”。劇中講述的是一個名叫保爾·萬奧文的好猜疑的聯邦官員，偶然遇見了黑尼克所說的那種“第三類人”，這位官員除了軀體外的一切額被這“第三類人”給換了，於是，每當天上有光亮或是什麼降落信號出現時，這個“官員”就與外星人聯繫。黑尼克曾建議政府部門花上15年時間對一些奇怪的現象進行調查，可在謝拉德的劇本中卻只能找到幾句這樣的對話，“打開天上這道門的鑰匙不在這個世界，而在他的心裡。”
一個星期天，斯皮爾伯格離開菲利浦斯之後已經半夜，他把車停在默爾霍蘭德大道上，這條大道穿過洛杉礬城邊，與洛杉礬山谷之間的縫隙一起蜿蜒起伏伸向前方。斯皮爾伯格走出汽車，仰靠車身，凝望夜空。側臉望去，他可以看見山莊裡撲朔迷離的燈光交織成的光網，它們就在他的頭上光芒四射，就好像一個個星座突然自己按紅色、綠色、寶石般瑩亮的白色有秩序地排列在一起。斯皮爾伯格再也不想低頭去看下面這座城市，而只想向上看……那裡一定還會有別的什麼存在，那裡會不會有一隻很大很大的宇宙飛船，大得能佔滿整個天空？
現在，至少他知道了關於天外飛行物的影片該是什麼樣子。但他還不能肯定這麼一部影片究竟該敘述一個怎樣的故事。
1972年10月，高蒂·哈溫與環球公司簽了一個“3片合同”，自從她不再拍電視喜劇《笑》（Laughin），並於1969年因她的第一部電影《仙人掌》（CactusFlouwer）而獲得最佳女配角獎後，她的事業達到了頂峰。這之後，她的事業伴隨著瓦倫·比蒂的作品和那不可思議的名字《S美元》伴隨著喜劇《糊蝶小姐》（ButterfliesareFree，又譯《蝴蝶是自由的》）一起沉淪下去。扎紐克提議讓她來扮演《橫衝直撞大逃亡》中的魯·簡鮑波林。哈溫打算擺脫掉與從前差不多的形象，斯皮爾伯格很高興地同意了。哈溫於12日簽了約。
朱麗婭·菲利浦斯在她的自傳中喋喋不休地談論哈溫邋遢的生活習慣和又髒又亂的頭髮，但在斯皮爾伯格看來，這正是她的魅力所在。她是斯皮爾伯格所有影片中那些不修邊幅、生活混亂的女性人物的典型代表：《第三類接觸》中，那個穿著贓T恤和短褲睡覺的梅林達·迪龍；分別出現在兩集《印第安納瓊斯》中的野丫頭卡倫·艾倫的扮演者凱特·卡波肖；《永遠》中的霍利·亨特；《E。T。外星人》中整天煩燥不安的迪·瓦萊斯；《侏羅紀公園》中的勞拉·德恩；《霍克船長》中朱麗婭·羅伯茨的小天使婷克貝爾。所有這些片子都是“哥哥／妹妹”的模式，斯皮爾伯格用他的羅曼蒂克使人物性格化。斯皮爾伯格的影片大多數沒有性描寫，片中的女人們一般都和她們的孩子或孩子氣的男人們生活在一起。女性是授予她們所愛的人們的一種獎賞。在《奪寶奇兵》、《紫色》、《永遠》、《霍克船長》等影片中女人們穿著“姑娘式服裝”，用以表現她們內心中的一種願望。在《永遠》這部影片中有個鏡頭：當理查德·德理福斯把一套燕尾服式的套裝和高跟鞋拿給霍利·亨特時，她高興地嘆息：“我不是要這套服裝，這只是你眼中的我。”
斯皮爾伯格與許多導演一樣，拍攝性場面影片時的感覺已超過了性本身。”當我拍電影時，我就成了禁慾主義者。”他說過，“我把拍攝性交鏡頭當做我拍片子的例行公事。”（他同時也避免去看別人拍這種場面，他說他擔心自己會把別人的想法帶到自己的影片中。）斯皮爾伯格不贊成那些刻意描繪“性交場面”的導演；他說：“出外景拍片對於多數劇組成員來說都是—種‘床的享受’，當任何一家電影公司來到鎮上時，全美國所有的假日飯店都樂予用舒適的、適於做些什麼的床來招待他們。”
斯皮爾伯格17歲時在一個汽車假日飯店中失去了童貞，他開玩笑說：“是同一個怪物一起，”他還學著《外星人》的話說：“她是個外星人。”斯皮爾伯格是在環球公司拍片子時遇上德·帕爾馬的，他工作效率很高，做事總是領先一步。斯皮爾伯格受他的感染，也算計著時間做事。一次斯皮爾伯格從廠裡騙取了一個手提電話，他和德·帕爾馬在去姑娘們住地的路上給她們打電話，半分鐘後又去按她們的門鈴。德·帕爾馬喜歡看一些有色情內容的東西，這點從他的片子中可以看得出。一次他用他那永不離身的16毫米攝影機把他和斯皮爾伯格的一次短途旅行拍了下來，他們的戰利品大多是像他們一樣地位低微的新星。斯皮爾伯格曾與薩拉·米爾斯以及一個招搖的“西班牙維多利亞式的重要人物”有過某種感情糾葛，但任何一種關係對他來說都算不上什麼。米爾斯對羅曼蒂克那一套可算是行家裡手。而後者，那位《達拉斯》中的明星，她有著非常赤裸裸的野心，因而她為自己找了位天才的代理。她還時常攔住正在拍片的導演，給他們看一個她最喜歡的客戶——她自己——的特寫照片和簡歷。斯皮爾伯格後來十分反感地說起她，“一個大主意隱藏在一個大軀體裡。”
馬丁·艾米斯說：“斯皮爾伯格總是圍著他身邊的女人轉。阿姨們、母親們、小妹妹們，”但是一遇到有可能讓他為別人感情上的幸福而承擔責任這種關係時，他就退縮了。女演員們從未提出過這類問題，她們都過於自我欣賞而不會輕易讓自己的感情捲進麻煩中去，這樣對雙方都有利。當好萊塢打算轟你定或粗暴對待你時，女演員們用不著來向你保證什麼，也不會來安慰你。“你不可能趴在一個對你並不太在乎的肩膀上哭泣。”斯皮爾伯格曾這樣坦白地告訴過他的朋友。
1972年12月14日，就在斯皮爾伯格25歲生日那天，環球公司印發了紅皮的《橫衝直撞大逃亡》的劇本定稿。1973年1月8日，該片終於在聖安東尼附近開拍了。海爾·巴伍德和馬修·羅賓斯用他們自已的構思代替了當初斯皮爾伯格的構思。然而斯皮爾柏格在整個編寫期間，對劇本內容的每個細節都進行過認真研究和仔細推敲，因此每個鏡頭都留著他的痕跡。
華納公司和聯合藝術公司為了與當初為“超生一代”拍攝的那些影片銜接，他們把反映年輕男女非法戀愛關係的影片提前投入了製作。《荒野》（Badlands）是根據1958年查理·斯塔克威澤和他14歲的女朋友在平原地區州縣製造的一起謀殺案編寫的，片子中充滿了令人信服的富於哲理的對白。該片導演太倫斯·馬里克是一位學者，哈佛的畢業生，又一位新生代導演。羅伯特·阿爾特曼的《賊像我》（ThievesLikeUs）講述了邦尼和克里德的故事，反映了城市的陰暗面。雖然這兩都片子看起來與《大逃亡》的格調根本不同，環球公司卻對這種競爭感到紫張。斯皮爾伯格對這一切並不在乎。在挑選外景地時，他總是忘不了仰望天空，因為關於天外來客的電影正在他腦海中形成。斯皮爾伯格同邁克·弗恩坦和沙裡。羅德斯到德克薩斯州為《橫衝直撞大逃亡》選演員時，刻意把一些偏遠的機場位置記錄下來，他告訴記者說那將是一部“空戰加科幻片的拍攝中心。”
在這次旅行中，期皮爾伯格經歷了他自己的“接觸”，這次經歷對他後來的工作發生了難得的影響。那天斯皮爾伯格同德克薩斯電影協會負責人迪安·布克和製片經理（後來電影《獵鹿人》的製片人）住在德克薩斯州傑弗遜城一家店飯店裡，半夜，斯皮爾伯格剛要睡下時，他用眼角餘光隱約看見屋裡有一個影子，當他打算看清楚時，影子不見了。不一會兒，整個房間冷了起來，尤其是床的四周。由於害伯，斯皮爾伯格叫醒了同屋其他人，他們用閃光燈相機在屋裡快速照了幾張照片後便迅速離開，可布克的梅塞得斯轎車怎麼也發動不起來，於是他仍叫來了汽車修理工。凌晨1：39時，他們開車來到60公里之外另一家不知名卻還舒服的假日飯店。斯皮爾伯格向來不大相信這類超自然現象，他把這個現倡看作是某種暗示。他所講的這次經歷很像他一部影片中的情節，尤其像羅伯特·懷斯1963年根據雪利。傑克森的《山上的鬼屋》改寫的劇本《鬼魂》，這是斯皮爾伯格最愛看的一部電影。斯皮爾伯格像以往一樣把他這“接觸”的經歷再次放到他的影片《小精靈》中，這件事又一次證明在斯皮爾伯格的世界裡，一切活動乃至全部精神都在毫無例外地渴望著電影。
《橫衝直撞》就要投拍時，斯皮爾伯格開始挑選劇組人員。他勸說威爾娜·菲爾德斯離開南加州大學來擔任此片編輯。卡瑞·勞福庭設計特技，並把他和邁克斯·巴喬斯基拍《布利特》（《警網勇金剛》），時設計製作的攝影車用上了。找攝影師是件困難的事，因為他要在冬天在室外，甚至常常是在很壞的光線下拍攝。斯皮爾伯格需要最好的攝影師。他說這部影片“要在視覺上給人造成被所有汽車追趕的效果。”他攝像電影《追殺》那樣把觀眾帶進電影氛圍中去，讓人產生在集市裡的孩子的那種感覺。為了這種效果，這個攝影師必須十分精通羅伯特·商茲喬克的球面鏡攝影視的運用，儘管它們的景深很淺，但給它們加上廣角鏡頭，拍攝內容就不會變形。斯皮爾伯格尤其希望用潘那福來克斯攝影機，它的重量和噪音強弱程度很適合放在汽車裡。
最後，斯皮爾伯德選上了威爾茅斯·茲格蒙德，他是通過麥克艾威思和阿爾特曼認識這位攝影師的。茲格蒙德是個很自負的匈牙利人，1956年他用手錶行賄為自己打開了通往美國西部的大門，同時他還帶來了一部有關蘇聯侵略別國的紀實影片。10年後，他成了好萊塢最樟最負盛名的攝影師。這是因為他曾拍了許多像約翰·布爾曼的《判決》（Deliverance）和阿爾特曼的恐怖西部片《麥克科比和密勒太太》（McCabeandMrsMiller）這類的影片。這些都是令斯皮爾伯格羨慕不已的片子，它們都是在極差的光線條件和惡劣的天氣狀況下拍攝的。
在開拍之前的幾個星期裡，斯皮爾伯格為自己找到了一位能判斷學生電影優劣的能手，道格拉斯·特朗布爾，他曾是《2001年》片中特技的主要設技人員之一；還找到了作曲家馬文·哈姆利士和傑裡·戈德史密斯。作為一名年輕導演，斯皮爾伯格的名字從未同戈德史密斯一同出現過，但他卻十分熟悉戈德史密斯為一系列影片所寫的作品，如：他曾為《懸念》、《迷離境界》、《人猿行星》（PlanetoftbeApes）、《巴頓將軍》等影視片作過曲。斯皮爾伯格能哼唱出很多戈德史密斯作的曲子。斯皮爾伯格非正式地邀請他來為《橫衝直撞》譜曲，然而最後被選中的卻是約翰·威廉姆斯的曲子，儘管他的曲子比戈德史密斯的曲子缺少創造性，但卻與好萊塢的風格一致。
威廉姆斯為《橫衝直撞》譜的曲子被大家公認為是某位大師的“仿製品”。斯皮爾伯格說：“我想讓約翰為這片子作一首真正的交響曲，但他說，‘如果你想讓我作《紅馬》（TheRedPony）或《阿巴拉契的春天》（AppalachianSpring）這類曲子，那一定會毀了你的電影。這是個很簡單的道理，這裡的音樂應該是絃樂而且富於柔情，僅用幾把小提琴和一個小樂隊就足夠了，它應該是搖籃曲式的曲子。’”他用一種舊式荷蘭管樂器使民間純樸的不連續的曲調充滿活力。同戈德史密斯一起工作，對斯皮爾伯格來說是一種奢望，戈德史密斯說：“我聽說史蒂夫和扎紐克用拋硬幣的方法來決定是讓威廉姆斯還是讓我來為《大白鯊》譜曲。”非常巧的是，戈德史密斯也曾被邀請替斯皮爾伯格的電影《飛行能手》作過曲，當時也同樣未被選上。
從一開始，《橫衝直撞》的後勤人員就向斯皮爾伯格保證處理好該片中一些關鍵問題，環球公司的技術部門幫斯皮爾伯格設計動作，他們建起了像廢車場這類的外景模型，從而使拍攝工作具有軍事行動般的準確性。美工在提示板上畫出了所有場景，並把它帶到德克薩斯，掛在模型室中，“這樣我就可以縱觀這部片子，知道它究竟該是什麼樣……我可以通過一天天的拍攝在視覺上有個總的概念。”
一百多輛汽車參加了最初的追擊，環球公司對外公開報導說，這部片子共用了250輛汽車，還不包括劇組人員用的私車和得自贊助的汽車，這些車的準確數字沒有統計出來。事實上，真正出現在攝影機前的汽車只有40輛，即使就這些車，運作起來其難度也是相當可怕的。理查德·扎紐克在開拍的第一天就懷著巨大的不安來到了外景地。
我一直在想：好吧，放鬆，讓這個孩子適應一下這一流的工作吧。我
第一天到那兒時，他正在準備開機，這是我一生中見到過的最令人頭痛的
場面，我是說，相當麻煩。一個鏡頭要拍出許多內容，攝影機定走停停，
人們進進出出，但他在按部就班井井有條地做著這一切時非常自信。這會
兒，他還不過是個小孩子，他周圍有著許多當時已有所成就的人，其中還
有一個大名鼎鼎的女明星。為了使開機順利，斯皮爾伯格自願承擔了最復
雜的工作——一切步驟的時間安排。
工作順利得令人難以置信，不但從技術角度可以這樣認為，從表演角
度也相當不錯，那時我非常肯定地感到這孩子知道許多在他那個年齡不可
能知道的事，他比其他人都更懂得如何擺弄攝影機，無論他們拍過多少電
影。他正像你已經瞭解的那樣，似乎天生就懂得攝影機。從那天起，他就
一直令我震驚。
扎紐克對攝影很挑剔，但對錶演卻比較寬容。那時以至後來，沒有什麼人在表演方面從斯皮爾伯格那裡得到過太多的指教，他只是大致告訴演員們演什麼，然後讓他們去自我表現。一位在斯皮爾伯格後來的一部影片中扮演過角色的演員回億說：“在開拍之前，我聽他說得最多的一句話就是‘要充滿激情’，這是多數導演在他們自己也不知道該怎樣做時常說的一句話，然後他說‘表演真實些。’”
保爾·弗里曼很藝術地評論斯皮爾伯格時說：“史蒂夫是那種能讓演員們進入他們自己的狀態中的人，他相信演員比他更懂得該如何幹他或她自己的行當，更懂得如何應付表演中的一切。在拍《奪寶奇兵》時，他知道我和卡倫·艾倫來自舞台。我們習慣排練，因此他不逼我們去即興表演，當我們練習好回來再表演給他看時，他說：‘可以’。在拍攝現場只有我和卡倫是這樣工作的。”
對斯皮爾伯格來說，無論過去或現在，與演員打交道都是件頭痛的事，他經常根據自己的需要從試鏡片中選擇演員。而且在演員到達拍攝現場之前，他從不跟演員們說話。艾利安·格洛威爾曾在《印第安那·瓊斯和最後的聖戰》中扮演反面角色，他說：“史蒂文總是目空一切。”斯皮爾伯格經常根據他的印象，挑選與角色外形相近並富有經驗、無須多加指教的演員。威恩·奈特為扮演《保羅紀公園》中那個肥胖的計算機手，那個不太老練的小偷納得雷而來到夏威夷，這以前他從未見過斯皮爾伯格。
我從車廂走出來，朝他走去，我說：“我希望我是你想要的那個人。”
他說，“對，你是我想要的。”……就這樣，我上了吉普車，斯皮爾伯格
也上了吉普車，我再也沒說什麼，只說了些“麥茲棒球隊怎麼樣？”這類
的話，我不知道該說些什麼。
如果斯皮爾伯格親自測試演員的話，他很少用即將拍的片段來測試，一般情況下他會讓人做一些無關緊要的事情。在拍《奪寶奇兵》時，他讓演員們到廚房開會，莫名奇妙地讓他們去和麵、烤小甜餅，他是想讓他們回到他們平時那種自然狀態中去。斯皮爾伯格曾讓《太陽帝國》中母親的扮演者艾米莉·理查德把頭髮梳起來一會兒，理查德說：“他讓我這樣做時，他臉紅了，我這樣做時，也很難為情。”威廉姆·阿瑟頓本人的外表比他在《橫衝直撞》中扮演的克勞威斯還要彪捍。斯皮爾伯格說：“他說話非常柔和，卻長著一雙兇惡的眼睛。他很容易讓人想到在他眼睛後面還有一雙眼睛。人們一看到比爾（電影《尋找古德巴先生》中的人物）就會想：‘天吶！他要殺死丹尼·基頓。’”邁克爾·塞克之所以被選為《下滑》中的演員，是因為斯皮爾伯格想讓該片中的警察看上去和克勞威斯儘可能相似。“兩個在同一座小城長大的人卻走了兩條不同的路。”
斯皮爾伯格認為選擇適當的人來扮演角色是非常有必要的。這一點從他究竟該選擇約翰·福特，還是選擇老手本·約翰遜來扮演太納警長這個角色的問題上得到了最好的回報。對於一個對自己在屏幕上的角色扮演很有把搔的演員來說，導演是多餘的。就像塞克很佩服地評價斯皮爾伯格的那樣，“他具有非常傑出的才能，他可以說出許多老生常談的話卻賦予它們更深刻的含義。”約翰遜在表演時總是非常心領神會，使斯皮爾伯格竟有些後悔讓他扮演了較次要的角色。約翰遜後來感到他應該多在太納這個角色上下些功夫，他解釋說由於太納這個角色對追趕者和被追趕都抱有同情，因而在他拼命追趕逃犯時儘量去避免槍戰。
鮑波林夫婦在逃亡的過程中，後面始終被—隊警車追趕著，特技設計得就像是遊樂園中的遊戲，時不時穿插著打鬥鏡頭、埋伏著的警察鏡頭、在十字路口汽車混亂成堆的鏡頭、在廁所中搏擊的鏡頭，這些都使得觀眾愈加興奮起來。影片歷史學家戴思。傑克伯斯中分恰當地把斯皮爾伯格和他的同代影人說成是“極大程度地意識到了媒介和媒介的歷史重要性的一代。”好萊塢在他們年輕時培養了他們，並教給了他們一種表達自己思想意圖的方法，出於這種原由，他們極為尊敬好萊塢那令現在的官員們感到困惑的過去。許多電影製片廠為了60年代縮減費用的需要，已將拍攝場地賣掉蓋了寫字樓，並拍賣了許多過去的道具。1982年6月，斯皮爾伯格就用6.05萬美元從一家拍賣所挽救回了一個“玫瑰”牌雪橇，它是上一次拍賣《公民凱恩》最後一幕中用過的若干雪橇時剩下的一件。這個雪橇曾喚起斯皮爾伯格拍攝《奪寶奇兵》最後一個鏡頭時的靈感：裝有聖書的黑“寶盒”被擱置在一個巨大的倉庫中，墊在一輛老舊的破車下面。
斯皮爾伯格所有的影片首先注重的是拍攝，其次才是其他東西。湯姆·斯多波德曾為斯皮爾伯格把巴拉德的《太陽帝國》文學中改成劇本，也曾非正式地搞了一年多的藝術理論，他說：“很顯然，斯皮爾伯格所找的素材都是為了電影而不是為了文學。如果有人談論《船長的勇氣／怒海餘生》，那他們就是在談論斯播賽·屈塞和電影，而不是在談這本書。”朱利安·格洛威爾說：
他永遠不會這麼說：“這一幕是從《四輪馬車》（Stagecoach）中學
來的，是一種重複而不是首創。”或者：“這是我的電影《阿拉伯的勞
倫斯》。”而大家卻都有這樣的感覺。……他讓我演一段戲（《印第安那
·瓊斯和最後的聖戰》中的一幕），我說；“史蒂文，我不知道為什麼要
這麼演。”他說：“像《亞當的肋骨》（Addm'sRib）中斯潘塞·屈賽那
樣處理……”於是我同意了，“好吧。”很明顯他很知道自己在做什麼。
在《最後的聖戰》中扮演卡茲姆的凱沃克·馬力克揚也有類似的經歷。斯皮爾伯格花了幾個小時的時間來拍他死的那場戲：凱沃克支撐不住倒在艾裡遜·都迪的懷裡，然後順著她的身體滑落在地，艾裡遜抓住了他，抽回手時發現上面都是鮮血。拍這幕戲時好像攝影機在有意作對，怎麼也拍不好，最後斯皮爾伯格只好放棄。斯皮爾伯格從此不願再提起他曾試圖模仿希區科克《知情太多的人》（TheManWhoKnewTooMuch）中丹尼爾·格林倒在詹姆斯·斯圖爾斯特懷裡的那場戲。
人們可以羅列出許多這類的故事。在人們一生的時間裡，電視所提供的電影片，遠遠比好萊塢提供的由專業技術人員製作的電影片多得多。當斯皮爾伯格還不能像謝拉德爾和德·帕爾馬那麼有名時，這些人都為自己的成就而自以為是。而斯皮爾伯格籌拍他自己的第一部真正的電影時，他卻似乎並不打算創造什麼屬於自己的新東西，而僅僅是去重複。約翰·米留斯回憶說：“有一次我和史蒂文談起要想製作福特和希區科克那種感覺的影片是多麼簡單的一件事時，他問：‘我們該怎麼做？’我說，‘很簡單，我們偷哇！’”
舊腦筋的人們對新一代人在電影科學方面的奇想感到很失望。他們認為這些新人太年輕，以至無法拍出他們所向往的那種電影。他們還認為過去的舊片子是根據經驗拍成的，是題材、名言佳旬、藝術風格和技巧的組合。英國評論者菲利浦·弗蘭斯重彈奧斯卡·威爾德（英國唯美主義學者）的老調，指責這些新人“只知道竊取好的東西，卻不懂得其價值所在。”約翰·格里高利·鄧恩同意這種說法。
這件事給我印象很深，那年夏天多數呆在菲利浦斯家裡的人，幾乎沒
有幾個人工作……什麼社會，什麼文化，他們基本上都是些小玩意兒的發
明者，他們更感興趣這類事情……這些人都來自密執安州，他們是在那裡
揹著書包走進電影學校的，他們除了看過電影以外沒有其他生活經歷。這
就是為什麼他們要拍《超人》、《小精靈》以及一些表現超自然現象的片
子的原因……他們的問題是他們從來沒做過任何事。
波林·凱爾曾在一篇很有影響的評論中描繪斯皮爾伯格說：“你應該認識到，這些導演都是伴隨著電視和《這是我媽媽的車嗎？》這類節目長大的。他有一種新的個性。也許斯皮爾伯格太喜歡動作、喜劇和速度這些內容的東西，以至他不在乎電影是否還要有什麼其他寓意。”
《橫衝直撞大逃亡》這種影片成為不同凡響的影片是不可避免的。1951年，出生於奧地利的比利。戚爾德用電影《井下的賭注》（AceinbtheHole）作為對美國這個對他有養育之恩的國度的美好情感的一種表露，這是一種酸澀的讚美。最憤世嫉俗的克科·道格拉斯扮演該片中的主角，一個名叫喬克·泰託姆的記者。這位記者在一個偶然的機會遇見一件值得報導的事：一個男人被困在新墨西哥山下的一個礦井裡。救援的人希望能在一兩天之內把他救出來，但是泰託姆為了延長他的報導而勸說救援人員從頂上放下一根長杆。於是在那個不幸的受害者周圍聚起了一支以別人的痛苦為樂的隊伍。這個記者成了這支瘋狂的馬戲團的領班。泰託姆後來因此而成了名，但井中的人卻死了。
沒有人因《井下的賭注》遭到慘敗而驚訝，最不驚訝的是威爾德本人。“美國人要的是雞尾酒，”他無所謂地說，“他們認為我給他們的是醋。”斯皮爾伯格從不向人隱瞞他對《橫衝直撞大逃亡》的堅定信念，他說：“我喜歡《井下的睹注》這類影片。我喜歡人們都關心的新聞熱點，公眾不管事件中的人是誰，也不知道他們是怎麼回事，卻擁護他們，因為大家都對他們努力在做的但又極有可能失敗的事給予同情。這種影片可以引起那些善良的老美國人的傷感。”斯皮爾伯格的這種感悟在後來的影片《1941年》中體現出來。這部影片表明新聞輿論的力量幾乎可以使人相信所有的事。人們不僅樂於相信他們聽到的，而且還樂於根據聽到的事去行事。這樣做的結果往往導致悲劇結局。從電影《看見的和聽到的》（SightandSound）可以看出，威爾德與斯皮爾伯格通過《橫衝直撞》所表現出的無政府主義與走向暴力之間的共同之處。《橫衝直撞》從總體上看是《井下的賭注》與《空白點》相結合的產物。很少有人體會到這點：斯皮爾伯格在某些方面是《追殺》中“大卡車式”的人物而不是“小汽車式”的，他從不為《橫衝直撞》中的暴力感到悲哀，而只是把它當做影片的佐料。
在電影開拍之後，斯皮爾伯格完全把持了整個劇組，尤其是把持了茲格蒙德。茲格蒙德在執導該片時也野心勃勃，因為在商量該如何安排鏡頭時他從不讓步。由於斯皮爾伯格也堅持操縱攝影機，從而使問題複雜起來。一般情況下，燈光師只集中精力安排燈光，在規劃路線時，他們只跟一個操縱攝影機的人合作拍攝。然而，作為一個業餘攝影迷的斯皮爾伯格酷愛拍攝，因此在他的製片生涯中他總是把持著攝影機，這常常激起攝影師們的反感。
斯皮爾伯格較圓滑地說：“威爾茅斯是個非常有趣的人，當你只僱傭了他出色的攝影眼光時，你還可以免費得到他的構思。他會向你提供一些超過美國攝影師職責的想法。”他們之間的爭鬥是常事，但多數情況下斯皮爾伯格都能贏。他說：“一個攝影師一旦脫開了韁繩，他就成了導演，而導演就成了學徒。”斯皮爾伯格認為自已早已在環球公司的大課堂裡渡過了學徒期。但也正是茲格蒙德告誡了他，攝影機不是用來佔據支配別人地位的武器，或是用來充當上帝的眼睛的，而是用來充分展示人物思想的工具。從那以後，斯皮爾伯格的影片越來越注重人物表現，而不再限於一幅幅連環畫了。
戈德·哈溫曾評論說：“幾個劇組成員說，他們從沒見過一個讓人輕鬆惱快的外景拍攝場地。他們中有4個最後娶了聖·安東尼奧的本地姑娘，那是我們的一個外景地。有一個是女服務員，另外—個是飯店房屋銷售都的。好萊塢碰上了穆克薩斯·他們可算是愉快的一對兒。”斯皮爾伯格不受任何事情干擾，他甚至會被夜間看見的景象及熟睡的人們發出的聲音逗笑，他把一切涉及電影的東西都詳細記錄下來。“這天早晨，我一個人沿著飯店大廳散步，有時就好像身處基歐基·利蓋蒂的《2001年》中的‘外層空間’一樣。”在這塊完全充斥著電影的領地裡，性往往能幫助人們緩解工作的緊張。山姆·帕克金夫的《跑》（TheGeteway）也是在這裡拍攝的，強盜般的劇組成員把租來的警車上的無線電台偷跑了。為此，扎紐克、布朗不得不從拍賣場買回25台舊黑白電視機作為賠償。這裡拍攝完成後，斯皮爾伯格把該片中鮑彼林家的汽車買了下來，它整個車身都佈滿技術人員為特技效果而特意打的“彈孔”，斯皮爾伯格開它開了好幾年。
2月份，斯皮爾伯格有理由高興，因為他拒絕了接手《白光》（WhiteLight）的拍攝。一樁關於雷諾茲和他從前的夥伴薩拉、米爾斯的醜聞，在亞利桑那州的基拉本得城《喜歡貓跳舞的人》（TheManWhoLovedCatDancing）的外景地傳開了。有人發現米爾斯的“私人助手”大衛·懷庭因服用了過量的安眠藥而死亡。正在調查的情況表明，大衛·懷庭和雷諾茲都曾是米爾斯的床上客。如果換了另外一種情況，就有可能是斯皮爾伯格而不是《空白點》的導演理查德·薩拉芬不得不硬著頭皮收拾餘下的製作和應付可怕的公眾輿論了。
1973年5月，就在《橫衝直撞》拍攝結束時，文學作品代理商羅伯塔·普里亞給在加利弗尼亞辦公室的扎紐克和在紐約的布朗分別寄了一本根據一個無名作家的新小說改編的劇本。兩個人都讀了一整夜。許多較富有的製片人傳看了這個劇本後都打算買下這劇本。這時扎紐克和布朗兩人雖然經常通過公共電話或在餐館中討論此事，假裝對該劇本感興趣，但事實上，他們卻已經抓住了彼特·本切利寫的《大白鯊》，並開價17.5萬美元和10％的影片純利。
幾天後，斯皮爾伯格一眼便發現了扎紐克桌上的這份文稿。週末，他把它拿回了家，一直談到半夜。好不容易睡著後，他又總是被各種各樣的夢驚醒。凌晨3點，他又一次拿起了這個劇本。其中寫道：大白鯊經常出沒於東海岸的一處休養勝地，它襲擊那裡的人們，後來終於被一名警長、一位名牌大學的科學家和一位老練的捕鯊能手組成的聯合小組殺死。斯皮爾伯格被這個故事深深地打動了。
到了星期天晚上，斯皮爾伯格便知道自己一定會去拍《大白鯊》的。在他一生中，他始終畏懼海洋和海里的東西。80年代時，斯皮爾伯格在麥里布買了一處房子，他有時會夢見海浪衝毀了樓基，他用—大堆沙袋去保護它。他也夢見過自己受到了鯊魚的襲擊。他掙扎著想戰勝它。這種回擊的慾望喚起了他對回擊的思考。慚漸地，場面的視覺效果在他的腦海裡清晰起來。星期一，他走進扎紐克、布朗的辦公室說，“讓我來導這個片子吧。”
“我們已經找了—位導演。”布朗告訴他說。
這位導演是迪克·理查德斯，他是一位能力很強的專業技術人員。更重要的是，麥克·米達沃的客戶本切利，從項目一開始就與理查德斯為此事聯繫。
“好吧，如果有什麼意外的話，”斯皮爾伯格對布朗說，“我願意做這件事。”
斯皮爾伯格並沒等得大久。兩天後，扎紐克、布朗、理查德斯、本切利還有米達沃一起吃中飯，早就對本切利的約束感到氣憤的理查德斯不斷地訴說著拍“鯨魚”的難度，最後，本切利被他說服了。由於沒有人能描繪出由一條鯨魚變的鯊魚是個什麼樣子，因此也沒有其他人打算接拍它。理查德斯說他寧可去拍雷蒙德·強德勒的《再見我親愛的》（FarewellMyLovely）。於是這個脆弱的聯盟就散夥了。
在斯皮爾伯格表示對此事感興趣4天后，扎紐克、布朗決定把這片子交給他，但他們失望地發現，斯皮爾伯格也改變了主意。
他對扎紐克說，“誰知道呢，畢竟這只是一個鯊魚的故事。”它會不會被人們看成是另一部《追殺》呢？曾經有一次，斯皮爾伯格把它比作50年代勞埃得·布里茲演的一部關於水下世界的系列片，其中一集叫做《海上追捕》（SeaHunt）。
斯皮爾伯格還在尋找關於天外飛行物的影片，“注視天空”這種事既讓他有興趣又讓他覺得有挑戰性。
每當斯皮爾伯格遇上新聞界的採訪，他便表示出對天外不明飛行物的懷疑態度，他也從不提起小時候他拍的那部關於天外不明飛行物的電影《火光》，以及童子軍們在亞里桑那沙漠看到的景象。他聲稱是由於美國政府反對他拍“注視天空”的影片才轉變了他對不明飛行物的看法。他說：“當我聽說政府反對拍這種電影時，我感到我找到了答案。如果國家航空局的人能花上那麼多時間給我寫20頁紙的信，我便知道一定會發生什麼事。”
他是否真的知道會有什麼事發生這並不重要，但斯皮爾伯格遵從他的觀眾的信念已經不是第一次了。據民意調查，許多美國人儘管不十分肯定，但都感到天外一定有類似飛碟的東西存在。對於他這種善於根據民意測驗的結果拍片子的導演來說，僅這一點就足以讓他去拍關於天外不明飛行物的影片。在約翰·奈斯比特（JohnNai－sbitt）的《大動向》成為風行讀物的前5年，斯皮爾伯格由“注視天外”改編而來的《第三類接觸》用實例說明了這點：討好美國那些反應遲緩的觀眾的最好辦法，不是給他們提供以前從沒拍過的片子，而是給他們提供一個現代流行事物的若明若暗的發展趨向，並讓這種趨向擴大、發展，不過這種趨向是很少在華盛頓或紐約這種大城市出現的，它很有可能出現在加州這類中心地區的州內城市。美國人已經對去外星旅遊沒什麼興趣了，他們現在所感興趣的就是外星人來到他們面前。
斯皮爾伯格最崇拜奧遜·威爾斯，他1938年的廣播劇《星際戰爭》（WarofthdWorlds）使成千上萬的人確信火星人已經在新澤西州格威爾的磨房附近降落了。這表明一個作品是有能力描繪“時代精神”的，有能力在人們明白一切究竟是怎麼回事之前把他們的激情集合在一起，使之發展擴大。斯皮爾伯格說，威爾斯“寫的廣播劇中，關於火星人入侵新澤西州的故事並不如關於美國人害怕歐洲人入侵的內容多，‘戰爭’幾個月就會過去，面威爾斯的火星人卻長久地侵入了人們的大腦，併吞噬了歲月。”斯皮爾伯格在努力使自己製作的這都影片連同他的《大白鯊》在人們心目中的影響像威爾斯的廣播劇一樣。他不願意買威爾斯廣播劇的磁帶，卻買回了這節目的原稿，並把它放在家裡的玻璃板底下。
在謝拉德的《第三類接觸》的劇本草稿中，萬奧文與空軍方面答成了協議。如果空車方面給他出錢讓他繼續調查飛碟之事，他可以對新聞界保持沉默。軍方同意了。萬英文花了一生的時間探索天上的奧秘。在謝拉德後來執導的影片或創作的劇本中，有一系列類似萬奧文這一形象的人物。如：《淺睡者》（LightSleeper）中的玉基歐·米士瑪，漢克·威廉姆斯，巴迪·哈爾斯特，約翰、拉托爾，特別是《基督最後的誘惑》（ThelastTemptationofChrist）中的耶酥。對於好幻想的人來說，當一切都僅僅是履行義務的時候，他們就會走向毀滅。在萬奧文生命的關鍵時刻，他發現了外星人，如同謝拉德所形容的：他們“就像以利亞（聖經中猶太先知）一樣地從天而降。他打了一個漂亮仗，他簡直令人難以置信。”
但是斯皮爾伯格對這一人物塑造不以為然。
謝拉德說：“史蒂文持強烈的反對意見，他希望這個戲的主要角色是一個普通人，一個普通老百姓。”
謝拉德說：“我拒絕把一個僅僅想開一家麥當勞分店的人作為地球上第一個天使送到另一個世界上去。”
斯皮爾伯格說，“那正是我想送去的人。”
經過若干愈演愈烈的唇槍舌劍之後，謝拉德放棄了這部影片。
在同謝拉德爭執期間，斯皮爾伯格始終把握著對《大白鯊》的選擇權。他甚至有一次拿著幾件印有大鯊魚的T恤杉來到扎紐克和布朗的辦公室，T恤衫上印著一條雄性鯊魚從漆黑的大洋深處浮出水面，遊向一個正在游泳的女孩。斯皮爾伯格有好幾個夜晚都被《大白鯊》的故事拆磨著，他對劇本的前100頁感到不滿，而後100頁中又缺少活力。究竟怎麼拍才能收到像電影《追殺》那樣的效果呢？
斯皮爾伯格曾對他未來的明星理查德·德里福斯解釋說：“我不想拍普通的片子，而只想拍真正的電影。”
漸漸地，本切利所希望曲那個《大白鯊》在斯皮爾伯格的腦海中浮現出來。“它應該是一次恐怖的經歷……要讓這個巨獸襲擊所有的人……這部影片應該是一部關於兇險的大白鯊的故事，這個故事的支撐點只應該是鯊魚的兇險殘暴而不是什麼曲折的情節。”斯皮爾伯格告訴記者蒙特·斯太庭說，“《大白鯊》不是一部大片，它是一部很一般的片子，它提出了一個嚴肅的社會問題：如果沒有好的保護措施的話，這個世界將沒有一個安全的地方可以安居，這就是這個電影的全部意義。”
本切利曾發表過一篇關於《大自鯊》的簡介。在美國麻薩諸塞州東海岸的葡萄園島上有一個安靜的小城，它是一個夏季旅遊的勝地，然而這裡卻有一隻經常吞噬無防備遊客的兇猛的大白鯊，它威脅著這個夏季旅遊勝地。這裡的警長布魯迪是剛剛從紐約調來的，他屈從於地方商人們的壓力，對這裡發生的死亡事故秘面不宣，但當這條大鯊魚一次冷不防從暗處叼走了孩子，井毀壞了去捕殺它的小船後，他鼓起勇氣殺死了這條大魚。一位很有經驗的鯊魚專家胡波和一個當地的怪人奎恩特給了他很大幫助。奎恩特提供了殺死這個巨獸的重要技術。在他們與鯊魚最後的生死搏鬥中，奎恩特和胡波都死了，但鯊魚沒能把布魯迪吞掉，它嘴裡咬著奎恩特的屍體沉入深海。
在“水門事件”的陰影下，本切利的作品把所有具有溫和特牲的人們都描寫成尼克松道德毀滅的產物。奎恩特是一個無情的自然環境掠奪者。（我們不可忽視這點，他下鉤去捕捉即將出生的海豚。）這座城市中的主要市政官員在—樁土地買賣中把自己出賣給了反政府組織。布魯迪的妻子艾倫渴望得到性滿足，也渴望引起丈夫對自己的重視，可布魯迪卻被會失去工作的煩惱折磨著。胡彼，這個自高自大的名牌大學的魚類專家趁機給了布魯迪的妻子所需要的一切。斯皮爾伯格對這作品中的人物都不喜歡。他說：“這裡惟一可愛的角色就是大鯊魚，它是一個吞食廢物的機器，他把所有沒用的傢伙都吃下肚去。”來自一個殘破家庭的斯皮爾伯格，一個全家惟一的男人，他最不喜歡胡波這個人物，他把他看作一個女哩女氣、與人通姦的小人物，他認為這個小人物與自己一樣愛虛榮。本切利已經寫完了電影劇本，他不同意斯皮爾伯格的看法。
扎紐克、布朗為這事所引起的衝突感到煩惱，因此他們恨不得馬上擺脫《大白鯊》。當他們同紀錄片製片人被特·基姆貝爾相見時，他已拍過紀錄片《藍色水域白色死亡》（BlueWaterWhiteDeath），它真實詳盡地展示出了拍攝鯊魚的危險。他給了《大白鯊》很重要的指導。由於扎紐克和布朗正被《大白鯊》搞得狼狽不堪，他們勸說彼特去買它的版權。幸運的是，由於片屬類型的問題，他還是婉言謝絕了這個建議。
扎紐克、布朗這對搭檔召集斯皮爾伯格等人為該片最後的取捨問題開了一個會。會上他們穿著很顯眼的《大白鯊》T恤杉，他們這樣做的用意是在提醒斯皮爾伯格最初的承諾。西德尼·辛伯格也勸斯皮爾伯格去拍它，因為“注視天空”還沒有劇本。
最後，斯皮爾伯格接受了這部片子。這宗生意給了他極高的收入，將近2。5％的純利，扎紐克和布朗佔40％，本切利佔10％。這以後沒再經過太多的考慮，1973年6月21日的協議書告訴了大家：《大白鯊》已經有了位導演。
斯皮爾伯格沒有意識到這件事還需要一個很長的過程。達瑞爾·扎紐克已經推翻了扎紐克和布朗在福克斯公司時所受的處理。福克斯公司認為開除他們的處罰也的確太過份。為了重新回到他們自己從前的行列中，他們私下同意再也不做任何違背公司決定的事。就像鮑伯·伍德沃德形容的那樣，“忠誠是他們的錯誤所在？他們甚至拒絕單獨發表任何評論。如果一個人打算回答新聞記者的問題，另一個必須在場，即便是通過電話回答也要如此。他們簡直像，對老夫妻在回答問題時一唱一和。”
這個時候，哥倫比亞公司的聯合董事會，這個好萊塢員沒錢又最麻煩的製片公司在最不顯眼又最詭計多端還頗有手腕的代理人雷。斯達克的促動下成立了。大衛·伯格曼後來成了新的公司主持入。這位從前的代理人是好萊塢的一位大冒險家。他是1973年夏接手這個董事會的。在3年之間，他使哥倫比亞公司扭虧為贏。伯格曼的第一個行動就是與很多老朋友、老客戶簽定一系列能帶來利潤的合同。麥克和朱麗姬·菲利普斯也與他簽了一份2片合同。這兩個片子都是謝拉德創作的：一部是斯考塞斯導的《出租汽車司機》，另一部是《注視天外》。由於《大白鯊》的劇本尚未出籠，斯皮爾伯格也同他們簽了合同。
《橫衝直撞》的剪輯整整進行了一個夏天，斯皮爾伯格對實際工作日僅比原計劃超出5天以及拍攝費用與預算的250萬基本相符的結果感到滿意。起初斯皮爾伯格對這部片子充滿激情，他說：“我想假如讓我重拍的話，我也不會有所政變。”但後來幾年中，他在許多方面否定了它，比如：過於機械、沒有激情、人物性格有些不著邊際等等。
環球公司已經答應，如果9月10日前，這片子被獲准發行，它將於11月的一個週末在感恩節時上映。斯皮爾伯格把它交給了製片廠，可當製片廠的頭頭們看完樣片後都斷定，它必定要失敗。理查德·扎紐克開車來到棕櫚泉把它放給父母看。達瑞爾也認為它不怎麼樣。戈德·哈溫也以為如此，他認為這片子“太嚴肅、太強硬、太刻板。”
這部電影與同時期的富有喜劇色彩的懸念片《騙中騙》形成了鮮明的對比。《騙中騙》的結果比扎紐克和布朗所期望的好得多。他們讓很善於充當搖錢樹的喬治·羅依·希爾替下了以前的導演、編劇大衛·伍得。希爾不僅是環球公司的簽約導演，更重要的是，他能激發起羅伯特·雷德福德和保爾·紐曼的自信心。他倆在該片中擔任以羅伯特·肖為首的兩個黑幫中的騙子。希爾很有眼光地看準了這部片子。伴隨著影片壓抑的故事背景，愛的氣息重新洋溢在環球公司的拍攝場上，斯考特·喬普林製作的拉格泰姆音樂和雷穗福德、紐曼聯抉表演激發的熱情，使這部影片散發出令人陶醉的芳香。
為了減少由於《騙中騙》在聖誕節上映給《橫衝直撞》所帶來的損失，扎紐克勸斯皮爾伯格把這部影片推到第2年4月份上演。環球公司的合同條款控制著影片的廣告，扎紐克說廣告部門將給他們時間去做一些有效的促銷活動，斯皮爾伯格不太情願地同意了。
扎紐克說：“最初影片的廣告都是我們自己拍的。斯皮爾伯格也自己拍過其中的一個。”他們拍的是一條伸向空曠的地平線之路，斯皮爾伯格後來把這個鏡頭用進工《第三類接觸》一片中。在路的中間是一輛警車，在前面的空地上，在中心線周圍散落著滿地碎玻璃、手銬、一頂警察帽子、一把手槍、一支步槍和一個玩具小熊，廣告語充滿矛盾的情感：“你並不是每天都能碰見這樣的路。”
這些廣告幾乎不能倖免於新聞界的挑剔和3月份商業片的競爭，扎紐克坦白地說：“我們的廣告是不會被選用的。我們知道任何帶有槍的廣告內容都會遭到紐約城第三大街東區公眾的沮咒。然而，在百老匯，你卻可以看到許許多多的槍，這真讓我們長見識。”
扎紐克、布朗帶著斯皮爾伯格和他的《橫衝直撞》來到嘎納電影節。本切利也在歐洲推銷他的小說，因此這4人聚在一家飯店裡又把本切利的《大白鯊》劇本仔細琢磨了一遍。這時斯皮爾伯格恨不能馬上就開始拍攝。本切利離開以後，這3人心情沉重地思考著《大白鯊》所存在的問題，他們與作者之間的巨大分歧就像一道鴻溝橫在他們之間。當弗來德·菲爾德斯從好萊塢打來電話時，斯皮爾伯格還沒入睡。扎紐克把電話遞給了他。
這位代理人在電話裡滔滔不絕地說著，保爾·紐曼已經決定在扎紐克、布朗的另幾部片子中扮演角色了。一直在策劃著一部酒類走私內容的喜劇《幸運女人》（LuckyLady）的威拉德·慧克和格洛麗亞·凱茲看過《橫衝直撞》後，想讓斯皮爾伯格來導演這部片子。
使菲爾穗斯吃驚的是，斯皮爾伯格競一口回絕。他說紐曼去演《幸運女人》這種影片是一種錯誤的選擇。（後來這片子拍了，沒有成功。伯特·雷諾茲和凱恩·哈克曼也在此片中扮演了角色，）扎紐克對此事印象很深。“他只是一個24歲的孩子，但卻像轟一隻蒼蠅似地拒絕了保爾·紐曼。”斯皮爾伯格並非他們所見的那麼殘酷。在嘎納大獎頒佈儀式之前，他就離開了會場。他一邊想著《大白鯊》，一邊通過他的小步話機聽著現場的情況中。在那裡，各個國家的權力集團、評獎團的朋友們，那些專門來給嘎納節增添光彩的導演們以及喜氣洋洋的情侶們，鬱等待著分享各種獎項的榮譽美餐。巴伍德和羅賓斯榮獲了最佳編劇獎。斯皮爾伯格悲哀地想：“難道就沒有什麼給導演的嗎？”
在美國，環球公司在400家影院放映了《橫衝直撞》，反響簡直棒極了。多數評論家評論它時，都認為它可以同《荒野》相婉美。保林·凱爾對這部影片緊湊的節奏給予了讚揚。她非常肯定地說，斯皮爾伯格會成為新的霍華德，哈克斯，她也喜歡《荒野》，但對她來說，《荒野》一片中的邁裡克似乎太聰明、太公正了。《時代》雜誌認為《橫衝直撞》比《荒野》好，它的故事有智慧而不顯得故弄玄虛。《時代》雜誌對斯皮爾伯格進行了一番認真她分析，稱讚他“具有自然風格，對美國人的審美觀念有一種藝術家的敏銳的眼光，對待周圍事物具有孩子般的取之不盡的熱情。”評價最高的還應該算是比利·威爾德。他說：“這部影片的導演將是未來幾年中一位最偉大的年輕天才。”他似乎很遺憾地說；“我要是斯皮爾伯格就好了。”
誰也不會知道，當斯皮爾伯格正在馬薩葡萄園計劃《大白鯊》的拍攝之際，他突然收到消息說環球公司決定幾個星期後停演《橫衝直撞》。“這消息簡直就是在你快要進行下一部片子時掉到你腦袋上的一個炸彈。”
斯皮爾伯格責怪環球公司對這部片子的經營策略是失敗的，特別是他們軟弱無力和變化無常的促銷手段。“人們認為這是戈德·哈溫的影片，認為是個小作品——一個真正的‘小笨熊’。這個題目也是如此，多數人以為這是一部兒童片。當它在紐約上演時，孩子們在影院門口排了長長一隊等著看《威利·萬卡和巧克力工廠》（WillyWonkaandtheChocolateFactory）。斯皮爾爾伯格還對《時代》雜誌的記者說，“《橫衝直撞》的失敗不是由於它展現了與戈德的《笑》在內容上具有截然相反的特性，而是由於他們的推銷戰略、發行時間、發行模式及製片廠本身對它不正確的降價。”
扎紐克談到斯皮爾伯格的抱怨時說：“我們十分震驚，也許這些廣告不是世界上最好的，但它們是我們自己的。”召開了幾次緊急會議後，環球公司打算換一個宣傳角度，使這片子重放光芒。新的廣告內容是：例著嘴笑的戈德抓著一隻玩具熊，那樣子就像《笑》中的表現一樣，上面有—句新廣告詞（“擁有一支龐大的追隨者隊伍的女孩子，600名職業軍人緊隨其後，人們都為她喝采”）。而這一切更讓他氣憤。斯皮爾伯格打算修改一下影片結尾，讓鮑波林夫婦活下來，但扎紐克和布朗堅決否定了這個想法。不僅因為這樣做費用太大，也因為這樣做的結果大概沒什麼兩樣。斯皮爾伯格非常失望，他說：“我應該讓更多的觀眾明白我對這片予的全部觀點。”
《橫衝直撞》在歐洲走了一條與在美國國內一樣艱難的路，在英國，它以它最初的面貌連續放映了一個星期，受到公眾普遍否定之後，環球公司在歐洲的銷售公司CIC把它收了回來，剪下了幾組鏡頭，然後把它作為廉價的“雙映片”重新放映。並非是有意嘲諷，他們所謂“雙映片”其含義是把《橫衝直撞》拿去與比利·威爾德的《靡頁》同時放映，而票價只是一都片子的價格。斯皮爾伯格認為那些被剪掉的部分恰恰都是該片的精華。如：為了躲避追擊者，克勞威斯和魯，簡藏在汽車裡；他們搶了一輛汽車回家；當他們再次被捕後，他們徹底失去了家庭生活；從窗戶中他們聽不見但卻能看見附近的汽車影院正在放映動畫片，放的是《駝鳥》，片子裡面機敏的小鳥毫不費力就鬥過了一直在追它的倒黴的狼。克勞威斯非常熟悉這個動畫片，於是他為魯·簡充當配音。這條狼掉下懸崖後，斯皮爾伯格又加進去了一個鏡頭：克勞威斯面前的擋風玻璃上映出了動畫片，他的臉上有種不祥的預兆。“這正是我想抓住觀眾的時刻，”斯皮爾伯格說，“但由於他們把這些剪掉了、因而這片子看起來就像影片《仙人掌花》了。而且最後幾分鐘的結尾就是《邦尼和克萊特》（BonnieandClyde）的結尾，這真讓人丟臉。”
《騙中騙》的成功使喬依·瓦爾士失去了與米高梅公司為拍《下滑》而簽定的合同，也失去了《兩個賭徒》的劇本。梅特羅突然打算在拉斯維加斯，在他們的豪華的飯店和馬戲場拍攝這部影片，並將兩個好朋友的主題換成黑社會的主題。他們還打算邀請戴恩·馬丁來演些較次要的情節。“當然這樣做非常可笑，”瓦爾士說，“這個故事與外界壓力沒什麼關係，它只是描寫了這兩人自己內心的壓力。我想把它拍得像個賭徒們的慶祝會，有充滿歡樂的場面，順著這思路走下去，然後最終你能看出圈套所在。”
斯皮爾伯格也放棄了這個片子。瓦爾士肯定地認為，如果斯皮爾伯格能堅持下來的話，《下滑》一定會像《騙中騙》一樣在票房收入方面大獲成功。“如果讓史蒂文設計這部影片最後的場面；巨大的賭博場面一定會讓人們進入極度興奮狀態的。這劇本的最後40頁會把人們的情緒推到頂點，以至為最終的結局而坐立不安。”1975年《下滑》這個劇本改名為《加利弗尼亞的裂縫》（CaliforoniaSplit）投入拍攝，製片人是瓦爾士，導演是羅伯特·阿爾特曼，艾利奧特·高爾德和喬治·塞格為影片的兩名主要演員。該片共贏利500萬美元。斯皮爾伯格不止一次地看了這部影片。他承認阿爾特曼和瓦爾士拍了一部非常出色的影片。瓦爾士說：“我的確能看出他是由衷地想說這句話。人們記得這本來是斯皮爾伯格的電影，是他真正想拍的電影。到這個時候為止斯皮爾伯格還未能在拍電影方面取得太多的成績。這影片給了斯皮爾伯格一個不小的震動，斯皮爾伯格對我說：‘它不錯，但如果我拍，我會讓你賺到2500萬到5000萬美元。’”這番話暴露出了斯皮爾伯格對命運的感覺。阿爾特曼始終保持著獨立自主的經營原則，由於他必須為每部片子籌款，經過幾年的折騰後，他的健康和名譽都受到了很大的損害。而對於扎紐克和布朗來說，要籌到1億美元的電影資金顯然還存在時間問題。
拍完《橫衝直撞大逃亡》之後，斯皮爾伯格遇上了難以意料的困境，就像斯考特·菲茲傑拉德說的，他既想成名又想受人喜愛，但從未想過選擇其一。他為此被迫去模仿他所佩服的正要走紅的導演，比如像維克多·弗萊明，是典型的好萊塢專業導演，他曾導過《船長的勇氣》，也曾導過一個斯皮爾伯格最喜歡的戰爭片《一個名叫喬的傢伙》（AGuyNamedJoe）。他用這類片子給觀眾帶來了強姦、迷惘以及偶像崇拜。斯皮爾伯格或許也很出色地為了野心重複了這些殘酷的手法，就像影片《前夜》（AllAboutEve）中一位女演員說的那樣：“如果什麼也得不到，至少應該得到些掌聲。在你腳下的光環中，愛的浪潮向你湧來。此時此刻你只需知道每天晚上都有這麼多人愛你。”
斯皮爾伯格渴望著同斯坦利·庫布里克和大衛·裡恩的競爭。他們的影片吸引了為數不多但卻很有鑑賞力的觀眾。究竟該選擇什麼樣的影片做為他自己的風格，這個問題一直困擾了他10年之久。直到1984年，哈里森·福特用《印地安那·瓊斯和魔宮傳奇》才使斯皮爾伯格看出了能帶給他“榮譽和財富”的目標、但他仍在他的雙重人格中猶豫，不知自己倒底應該發展為有學識的可取代前人的發明者，還是發展為一個挖掘前人成就的“盜墓者”，也就是一個把人們引誘進電影院的“娼妓”。1975年，斯皮爾伯格選擇了掌聲、財富、盜墓者和扎紐克、布朗。“我想讓人們愛我的電影，”斯皮爾伯格說，“同時我也是一個勾引人們走進電影院的‘蕩婦’”。